A house műfaján belül igen ritka a nevesített nemzeti megkülönböztetés – az egyik ilyen önálló stílusmegjelölésként használt kivétel az italo-house. De mivel több ez olasz eredetű house zenénél? Ha ránagyítunk, egy jellegzetes, de eklektikus hangzásvilágot, még tágabban pedig egy rövid, de az olasz tánczene történetében annál mozgalmasabb és fontosabb korszakot találunk. Érdemes alaposan mögé nézni, mert a története számos érdekes és izgalmas összefüggést, vegyes zenei hozadéka a kevésbé értékesnek tűnő felszín alatt rengeteg máig értékes vintage kincset rejt.
Gyökerek
A house műfaján belül nem ritka a jellegzetesen egyedi hangzások regionális/lokális azonosítása a Chicago house-tól az afro house-ig, és persze minden jelentősebb tánczenei nemzetnek megvan a magafajta house-a, de ezeket csak ritkán használjuk önálló kategóriaként, mint a Dutch house, vagy jelen cikkünk tárgya, az italo-house. Az italo-house ráadásul nem az első és egyetlen nevesítetten itáliai alzsáner, ugyanakkor érdekes módon máig az utolsó; nincs például italo-techno vagy italo-trance, holott ezekben a műfajokban is mutatnak egyedi jegyeket az olasz produkciók. Hogy az „italogisztikázás” miért szakadt meg a house-nál, annak valószínűleg történeti okai vannak: a tánczene korai szakaszában még sokkal könnyebben és látványosabban elkülöníthetők voltak a sajátos, akár egyes területekre jellemző stílusbeli elágazások, mint később, az országok és műfajok közti határokat felszámoló globalizáció beköszöntével.
A hőskorban pedig az olaszok úgy tudtak határozottan kitűnni a tánczenéjükkel, hogy miközben mesteri módon levették az aktuális trendeket, sikerült ezekbe belevinni a rájuk jellemző, sajátosan itáliai karaktert. Mit jelent ez? Nagyon röviden az anglo-amerikai minták profi honosítását az olaszok érzelemvilágát, temperamentumát, lelkületét kifejező helyi zenei hagyományokon átszűrve, azzal a bizonyos mediterrán életérzéssel áthatva. Persze ez a képlet általában igaz az olasz zene egészére. Az olasz népélélekből fakadó, szép, érzelmes-érzelgős, dallamos zene iránti érzék és igény az olasz nemzeti-kulturális identitás része, a romantika korában hódító bel canto operaáriáktól az O Sole Mio-féle Canzone napoletana-világslágerekig vagy éppen Nino Rota és Ennio Morricone filmzenei munkásságáig – így „default beállításként” ott van minden modern stílusban, irányzatban is. Az olasz könnyűzenét ugyancsak nagyban formálták a külső hatások, különösen az afroamerikai eredetű műfajok a dzsessztől a soulig, a latin-amerikai eredetű hagyományos tánczenék, illetve a brit nemesítésű pop/rock, de a másik oldalon ugyanígy jellemzi a technikai vívmányok iránti lelkesedéstől hajtott kísérletezőkedv is, kezdve az olasz futuristákkal. Mindez összeadódik azon irigylésre méltó képességgé, amellyel az olaszok unikális színt visznek minden általuk átültetett műfajba a 60-as évek óta, mondjuk az egyedülálló olasz progresszív rockig visszamenőleg.
A modern tánczenében ez az „olasz módi” már a 70-es évek második felében, a diszkókorszakban elkezdődött, az akkori legfifikásabb olasz hangszerelő-producerek (a La Bionda-fivérek, Celso Valli, Mauro Malavasi, Claudio Simonetti és társaik) révén, akik tökéletesen alkalmazták az új zenei formulát, miközben sajátos ízt adtak hozzá. A nemzetközileg is piacképes primőr olasz diszkó leginkább a tiroli olasz Giorgio Moroder és a francia Cerrone fémjelezte eurodiszkó vonulatába illeszkedett, és már egészen korán használta hangsúlyosan a szintetizátorokat, a gépekből kinyert elszállt és futurisztikus dallamok viszont jól felismerhetően megkülönböztették az olasz soundot a kortársakétól – és komolyan visszahatottak a fő forrást jelentő amerikaiakra. Az olaszok közben nagyon igyekeztek az amerikaiakra hasonlítani, ezért előszeretettel dolgoztak USA-beli zenészekkel, énekesekkel. Ez az Amerikát imitáló tendencia különösen a 80-as évek elejének diszkó utáni szintifunkos/r’n’b-s hullámával erősödött fel; ez a mezőny ( pl. Ago, George Aaron, Change, Orlando Johnson & Trance) a megszólalásig megtévesztően hozta az amerikai sémákat, ugyanakkor egyfajta nehezen konkretizálható, mégis érezhetően olaszos feelinggel – nem véletlenül nyerte el az italo-boogie címkét.
Az olasz diszkó/italo-boogie aztán a 80-as évek elején szép fokozatosan belefolyt egy újabb nagy áramlatba, amely az italo-disco gyűjtőnevet kapta. Ha az italo-boogie még inkább amerikai diszkófunk olaszosan, az italo-disco már tényleg egyedülállóan olasz kreálmány, amely eredendően a táncolható angolszász new wave koppintásaként jött létre. Az akkori olasz zenészek, producerek azonban nem álltak azon a szinten, mint az európai vagy amerikai kortársaik, és azt a harmónia- és dallamvilágot sem tudták tökéletesen átültetni (az angol nyelvről nem beszélve), így ezeket a hiányosságokat a szintetizátorok, dobgépek csináld-magad berhálásával, illetve a saját gyökereikből, tradícióikból merítő zenei megoldásokkal helyettesítették. Valószínűleg ez az összvér jellege a fő oka annak, hogy az italo-disco odahaza nem volt igazán széleskörben népszerű és elismert, miközben Európa nagyobb részét leuralta, sőt, Amerikába is beszivárgott, és komoly inspirációt jelentett a house és techno úttörői számára, Frankie Knucklestől Jeff Millsig. (Az USA-ban már az italo-boogie-ra is ráharaptak, gyakran amerikainak gondolva ezeket a produkciókat, mint a valóban amerikai énekest foglalkoztató Kano vagy a lemezein közismert amerikai helységnevekkel dobálózó Kasso, akinek ragtime-os zongorajátéka később a chicagói house-hangzásban köszönt vissza.)
Az italo-disco a ’82-től ’84-ig tartó progresszív, előremutató időszakot és kreatív szárnyalást követően ’85-’87-ben ért a kereskedelmi értelemben vett csúcsra; az időközben önálló kis iparággá izmosodott szcéna elképesztő mennyiségben sorozatgyártotta a zenéket, és ugyan döntően az export tartotta lendületben, az otthoni piacot is dominálta. A színtér átvette és új szintre emelte az olasz diszkó éra alapvető munkamódszerét és működési elvét: producerekből, zenészekből, dalszerzőkből álló stúdió teamek szakmányban gyártották a számokat, amelyek aztán különféle nevek alatt, különféle kis, független kiadóknál jelentek meg. A rengeteg label túlnyomó többsége csak névleg volt önálló, valójában egy-egy nagy terjesztő alá tartozó kiadócsoporthoz tartozott. Minden jelentősebb kiadócsoportnak megvolt a saját házi alkotóbrigádja, de ezek a csapatok vagy egyes tagjaik folyamatosan kooperáltak, összedolgoztak, ahogy a daloknak sem volt állandó előadója; a mindenféle angolos hangzású fantázianeveken futtatott projektek hangját jellemzően profi session énekesek, az arcát fotómodellek adták, ám ezek is össze-vissza cserélődtek. Ez a modell annyira megszilárdult, hogy gyakorlatilag ez lett a sztenderd az olasz klubzenében. Az italo-disco maga is rugalmas megjelölés, tulajdonképpen minden szintetikus olasz tánczene ide sorolható a 80-as évek nagyobbik részéből, melyek már kezdetben is sokféle hangzást magukba szívtak a progresszív rocktól a funkon át a szintipopig. Aztán ahogy a tömegtermelés felpörgött, úgy fogyott el belőle a zenei szufla és az eredetiség átadta a helyet az olcsó nagybani másolásnak, legyen az a rivális németek schläger-eurodiszkója (Dieter Bohlen és követői), az angol Stock-Aitken-Waterman-művek limonádé-hi-nrg-je vagy akár a belga new beat utángyártása – ami azért szomorú, mert ezekre mind hatott az italo-disco. A 80-as évek végére az italo-disco címke, mint olyan, el is vesztette az értelmét; a színtér egyrészt előre menekült az italo-discót felturbózó, szinte kizárólag a távol-keleti piacokon kelendő eurobeat irányzatba, vagy ráállt az éppen aktuális divatot kiszolgáló kommerciális klubzenékre, melyek aztán az italodance gyűjtőnéven emlegetett olasz eurodance-ben kulminálódtak. A house-ra is ekkortájt cuppantak rá az olasz tánczene feldolgozóüzemei, egy időben a kontinentális Európa nagy részével, az angliai áttörés keltette hullám nyomán.
Az ország pénzügyi és kereskedelmi központja illetve divatfellegvára, Milánó köré koncentrálódó italo-discóval párhuzamosan – és részben annak ellenében – egy másik egyedülálló, de jóval undergroundabb színtér is virágzott a 80-as években Észak-Olaszországban, olyan dj-k vezérletével, akik nem az aktuális trendeket követték, hanem csupa olyasmit játszottak, ami kívül esett a szórakozóhelyek megszokott zenei spektrumán. Közülük kiemelkedik a már akkor veteránnak számító Daniele Baldelli, aki az Adria-parti Baia Degli Angeli klubban tanult bele a szakmába (a Moz-Art művésznevet használó Claudio Rispolival karöltve), majd amikor a híres-hírhedt „olasz Studio 54” a sorozatos botrányok után bezárt, 1979-ben elszegődött a Garda-tó mellett lévő, a féktelen kicsapongás helyett inkább a zenére fókuszáló Cosmic klubhoz. Itt rezidenseként szabad kezet kapott, és élt is a lehetőséggel: szinte kizárólag középtempós lemezeket kevert mindenféle stílusban szabadon, fúziós dzsessztől és soul/funktól dub/reggae-n át klasszikus zenéig, mutáns diszkótól kísérleti és kosmische elektronikán át latin és afro-kubai zenékig. Eklektikus szelekciójával túlzás nélkül újraértelmezte azt, hogy mit lehet játszani egy klubban, majd azt is, hogyan; a 80-as évek elejétől már négy lemezjátszót, továbbá dobgépet és szintetizátort is használt iskolateremtő szettjeihez, a lemezeket gyakran rossz sebességen felrakva, vagy a zenéknek csak egyes részeit kiemelve, kombinálva, hangeffekteket hozzáadva. A Cosmicnak hamar híre ment, Olaszország egész területéről zarándokoltak oda nyaranta a fiatalok (egyikük élményeiből regény és dokumentumfilm is készült nemrég), és a példáját gyorsan átvették más diszkóklubok az északi régiókban. A Baldelli-féle „Cosmic sound” mellett futott a Beppe Loda és követői által kultivált, afrikai/törzsi/etno beütésű zenékre összpontosító „Afro” vonal; e két fő ágat kapcsolja össze a színtér egészére közkeletűen használt afro-cosmic elnevezés. A két tábor persze utólag eltérően látja, melyikük és mennyire volt úttörője ennek a maga idejében forradalmi mozgalomnak, abban viszont közös platformon voltak, hogy az italo-discót elutasították, mint túl kommersz tánczene. (Pedig az italo-disco nagyon is közeledett feléjük, erről tanúskodnak a maxikon sűrűn fellelhető Afro verziók). Az afro-cosmic színtér törekvései lerakták az utat olyan későbbi irányzatoknak, mint a slo-mo vagy dubby disco (Chicken Lips, Idjut Boys, Faze Action, DJ Harvey), közvetlenül pedig elősegítették az ugyancsak jellegzetesen olasz „afro funky” vagy „Tribal Italia” hangzások születését a 90-es években (mások mellett Fabrizio Fattori, Roberto Lodola és DJ Ebreo atyáskodásával), továbbá számos későbbi neves house dj/producer (mint a 2021-ben elhunyt Claudio Coccoluto, Alex Neri vagy Ricky Montanari) zenei fejlődésében is fontos szerepet játszottak.
A kezdetek
A 80-as évek végén, az italo-disco hanyatlásával párhuzamosan erősödött fel az olasz tánczenében egy új külső impulzus: az amerikai house. A minőségi romlás ellenére a klubvilágot az italo-disco uralta, mivel az évek során kiadók, dj-k, lemezboltok és terjesztői hálózatok olajozottan működő infrastruktúrájára épült köré, így természetszerűleg az első, korai house-próbálkozások is ebből a közegből kerültek ki 1987-ben. Francesco Bontempi a Lee Marrow aliasával jött elő ekkor egy olyan italo-disco dallal, amely már a house hatását mutatja (két évre rá aztán teljes bedobással ráfeküdt a témára), míg a színtéren ’82 óta aktív Stefano Secchi egy leplezetlenül Chicago house-t (is) nyúló szóvicces számmal rukkolt elő ugyancsak az italo-disco legfőbb bástyájának számító Discomagic kiadónál, a proto-house klasszikus Dirty Talkot jegyző amerikai-olasz Klein & M.B.O. duóból Mario Boncaldo pedig az egyesült house nemzet nevében követelte a békét a Közel-Keleten. A spanyolul énekelt Vamos A La Playaval befutott (amúgy a kísérletező new wave felől érkezett) Righeira a kifinomultabb garage house-t keresztezte a nápolyi funk világával egy nagyrészt olasz nyelvű dalban (és később is jó ízléssel és meglepően progresszív hozzáállással alkalmazták az új hangzásokat). Az olasz funk/italo-boogie táptalajából kinőtt, 1983-ban elindított (legnagyobb sikerét a Fun Fun lányduóval besöprő) X-Energy Records alapító házi dalszerző-producer csapata, az élén a klub dj-ként is befolyásos Alvaro Ugolinivel The Jam Machine név alatt gyakorlatilag megalkotta az alapreceptet a következő évek olasz house-zenéihez: az italo-discóból vett húzós, puffogó dobalapok + a Chicago house rugalmasan pattogó basszusai (itt konkrétan Adonis No Way Backjéből) + funky szinti fúvósok + szenvedélyes szintizongorázás + egy rakás szöveges és zenei hangminta, elsősorban diszkó- és funklemezekről (James Browntól mindenek előtt). Ebben az időben az olasz new wave meghatározó kiadójaként érdemeket szerzett bolognai Italian Records is az italo-disco-vonatra felszállva igyekezett versenyben maradni (sikertelenül), a műfajban jókora gyakorlattal bíró Riccardo Persi-Stefano Previsti zenész-hangmérnök-producer páros csatasorba állításával. A két dörzsölt stúdiószaki kezei alá dolgozott egy tehetséges fiatal dj, Andrea Gemolotto (Cutmaster G), akivel az idők szavát megérezve ’87-ben elindították saját tánczenei kiadójukat. A DFC (Dance Floor Corporation) első megjelenése, az italo disco-Chicago house hibrid Jack To The Beat is hármuk közös produkciója, míg a következő már újabb italo-discón edzett arcokkal készült (a Midas projekt bemutatkozó maxija egy fokkal kevésbe harsány, perkusszív Chicago house-utánérzés az olaszok által ugyancsak imádott villanyorgona-szólamokkal). A hátterét tekintve némileg kakukktojásnak számít Pippo Landro, aki a 70-es években még hagyományos táncdalokat írt, de aztán átnyergelt a tánczenére a szintén ’87-ben elindított New Music International kiadójával és producerként egyaránt.
A közmegegyezés szerint az első olasz house-lemez viszont D.J. Lelewel instrumentális House Machine-ja 1987-ből, amit a 80-as évek kezdete óta dj-ző Daniele Davoli hozott össze az italo-szintimágus Stefano Cundari (Koto, Hipnosis, Cyber People stb.) segítségével az élüzem Memory Recordsnál. A salsával fűszerezett instrumentális szám ugyan nem volt sikeres, de ez nem szegte Davioli kedvét, és a következő évben újra nekifutott, immár új társakkal. A Cundarival is dolgozó billentyűs- és programozózseni Mirko Limoni és rendszeres stúdiózenész-társa, a mellesleg képzett klarinétos Valerio Semplici bevonásával készült, és a Davoli rezidenciájának számító bolognai diszkó után Starlightnak elnevezett projekt eredménye ha nem is lett Numero Uno, mint a címe jósolta, a közös munkán felbuzdulva a trió állandósította az együttműködését, és Groove Groove Melody név alatt a következő években Olaszország egyik legsikeresebb producer teamjeként ténykedett.
1987-88 fordulóján kezdett puhatolózni a house irányába a szintén az italo-disco öreg rókájának számító Gianfranco Bortolotti, aki saját kis birodalmánál, a Media Recordsnál előbb a Paul Sharada fedőnevű italo-disco-produkciójának átfazonírozásával, majd a nevét egy amerikaifoci-csapattól elnyert 49ers projektjének beindításával váltott irányt. Bortolotti gyakorlatilag a kiadója minden megjelenésében benne volt valamilyen formában, az egyes projektekben pedig rotálta az alá dolgozó producereket, zenészeket – ahogy lényegében ez a fajta műhelymunka volt a jellemző az olasz tánczene összes meghatározó lemezcégére. Bortolottihoz hasonló kiscézárként felügyelte az italo-disco energikusabb/eurobeates ágában élenjáró Time Recordsot Giacomo Maiolini, hűséges csapata – a mennyiségben lekörözhetetlen slágergyáros páros Farina-Crivellente és a producerei, mint Pieradis Rossini és Pierre Feroldi – felett diszponálva. A Time égisze alatt, de a Bortolotti- és Maioli-művek kooperációjaként futott ’88-’89 között a Gino Latino stúdióformáció, mely az akkor friss trendeket kutyulta össze az ezer helyről lopott hangmintákkal, motívumokkal (pl. a Yello The Race-ének dallama) és fűszerezte latin(osnak ható) elektronikus fúvós- és ütősbetétekkel. A produkció egy egész albumot is fialt 1989-ben (rajta a The Teacher Of House Music című, minden tekintetben megmosolyogtató opusszal). Szintén az olaszok latin-mániáját lovagolta meg az egyik legjelentősebb italo-disco agytröszt, Roberto Zanetti (Savage) az ekkori monikereivel (Rubix, Raimunda Navarro), mielőtt a DWA (Dance World Attack) kiadójával ráállt az eurodance-re (hozzá tartozott többek közt Ice MC és a Double You). A Media Records színeiben versenyző, de Time-os producerkollégákkal működtetett Cappella szintén ekkor robbant be; a Bortolotti-Rossini-Peroldi koprodukció az ügyesen ki- és összeollózott vokálokat és megkülönböztető ízként arab/közel-keleti motívumokat adagolt a szempling-katyvaszhoz, az egészet kalózos imidzsbe csomagolva – ami ha nem is szándékosan, de stílszerűen utalt a zene jellegére.
Ezt a zenét pedig ebben a kezdeti időszakban még erősen az italo-disco szellem(iség)e alakította, olyan új hatások beemelésével, mint a Belgiumból begyűrűző new beat, az Amerikából importált house és az Angliában ekkortájt dívó hangminta-kollázsolás (M/A/R/RS – Pump Up The Volume, Bomb The Bass – Beat Dis vagy az első Coldcut-maxik), illetve más sample-alapú klubhangzások (lásd S’Express). Érdekes mellékszálként a föld alól éppen csak előbújó house és a vele egy időben kisarjadó hiphop keresztezésből ekkoriban jött létre a hip-house (hogy az amerikaiaké vagy az angoloké a nagy ötlet, azon a mai napig megy a vita); ezzel az iránnyal próbálkozott a pályája kezdetén, még angol nyelvű rapekkel Jovanotti is, aki ráadásul szintén használta a Gino Latino nevet, bár zeneileg ez az alterego közelebb állt az OFF/16 Bit-féle német new beat-variánshoz. Jovanotti 1988-ban közreműködött egy hasonlóan new beat-beütésű dalban, melynek producere az Afroside néven a balearic-irányba is kacsintgató Elvio Moratto volt.
A balearic mozgalom pedig ugyancsak komoly behatással volt az olasz house-zenére. Ez a zenei vonal, vagy még inkább zenei felfogás a 80-as években a legendás ibizai Amnesia klubban rezidenskedő argentin DJ Alfredo nevéhez köthető, és eredetileg lényegében bármi belefért, stílustól, tempótól, divattól függetlenül, amire táncolni lehet, és jólesik hallgatni. Az eklektikus, freestyle dj-zés ibizai iskolája idővel külön irányzattá lényegült át, hogy aztán átvegye a szerepét a chillout; de a balearic azóta is a kellemes, meleg tónusú, ábrándos hangulatú, fantáziába ringató és tengerparthoz passzoló tánczenék kedvelt jelzője maradt. Alfredo dj-szettjeit leesett állal hallgatták az Ibizát akkoriban felfedező brit dj-k (köztük Paul Oakenfold, Danny Rampling, Nicky Holloway), akik aztán igyekeztek ugyanezt odahaza megcsinálni (a londoni balearic körből nőtt ki az Orb-féle ambient house is), akárcsak Leo Mas Olaszországban. Ő a milánói punk/new wave underground anti-diszkó élharcosaként tévedt Ibizára, ahol közvetlen a forrástól tanulta ki a dj-zést, Alfredo mellett az Amnesiában ’85-’88 között, és ugyan odahaza ’87-ben már megpróbálkozott egy „balearic” klubesttel (maga az elnevezés csak később terjedt el), az olaszországi karrierje akkor indult be, amikor ’89-ben a jesolói Movida rezidense lett. Itt maga mellé vett két másik dj-t, a DFC kiadónál is ténykedő Gemolottót (aki mellesleg abban az évben megnyerte az olasz DMC-bajnokságot) valamint a trieszti születésű Fabrice-t, és ezzel egy életre szóló barátság és munkakapcsolat kezdődött közöttük. A „Mágikus Hármas” (La Magica Triade) néven emlegetett triász az akkori tánczenei érem másik oldalát képviselte, a diszkókra szabott énekközpontú kommerciális klubzenékkel szembeni undergroundot; deep és tribal house-t, detroiti és európai technót, industrial funkot és EBM-et, electrót és proto-trance-t, absztrakt és ambient elektronikát játszottak, ami ha nem is zeneileg, de összhatásában, hipnotikus, más dimenziókba repítő jellegével és stílusszabadságával hűen követte a balearic szabályokra fittyet hányó alapelvét (tessék csak elmerülni a korabeli szettjeikben.) A Mágikus Hármast igazi kultusz övezte, a híveik szektaként követték őket, akárhol játszottak, Leo Mas pedig szinte tudományos alapossággal (van, aki szerint alkimistaként) építette fel a szettjeit, hasonlóan a perfekcionista hírében álló, mindent előre pontosan kitaláló, a rajongói által istenített Baldellihez. Furcsa, hogy az erős párhuzamok ellenére a két ikonikus underground figura sosem állt közel egymáshoz, inkább csak messziről tisztelik egymást kölcsönösen, holott az afro-cosmic és a balearic „felekezet” „tanai” egy tőről fakadnak. Ha Leo Mas nem is, dj-társa, Gremolotto megteremtette a hidat a két színtér között 1989-ben a Sueño Latino azonos című számával: a DFC kiadó produceri gárdáját (benne a fentebb említett Elvio Morettóval), plusz egy venezuelai születésű énekesnőt fedő kamu-spanyol projekt bemutatkozó trekkje Manuel Göttsching E2-E4 című 1984-es ambient elektronika alapvetésének fő motívumára épül, az a lemez pedig mind afro-cosmic, mind balearic körökben kötelezőnek számított. A latinosan perkusszív, lendületes, mégis hullámzásszerűen ringatózó, érzéki szirénvokállal csábító, a képzeletet egy paradicsomi sziget tengerpartjára repítő szám egyszerre tisztelgett az előtte utat törők előtt és törte az utat egy új hangzáshoz – a deep house mediterrán változatához. Persze törvényszerű volt, hogy egy szinte teljesen tengerrel körülvett déli országban ilyen jellegű tánczene kialakuljon, de kellett hozzá a nagyobb dél-európai testvér is.
Az amerikai és angol kölcsönhatásokon felül az italo-house fejlődését ugyanis egy másik, jóval mélyebb és szerteágazóbb gyökerű reláció is befolyásolta: a spanyol kapcsolat. Az olasz és a spanyol nép rivalizálása közismert, a viszonyuk finoman szólva ellentmondásos, így lehetetlenség objektíven megítélni. A témánk szempontjából két dolog azonban bátran kijelenthető: az elektronikus tánczene kezdeti időszakában az olaszok a spanyolok előtt jártak, ugyanakkor a ki a latinabb versenyben itt sem győzhettek, hiába igyekeztek ezerrel. Spanyolország lelkes felvevőpiaca volt előbb az olasz diszkónak, majd még inkább az italo-discónak, és aztán a korai italo-house-nak is; az ibériaiak sokat tanultak-átvettek az itáliaiaktól, míg azok készséggel kiszolgálták a népesebb rokonokat spanyolosra vett zenékkel (ennek egy viccesen túlküldött példája az Isidro Alfaro Gutierrez.álnéven kiadott Francesco Bontempi-produkció leplezetlen French Kiss-koppintása.), De a spanyoloknak is volt egy ütőkártyája: Ibiza. A két ország tengerparti turizmusának versengésében az éjszakai élet mindig fontos tényező volt, és ebben húzott el a „Baleár-szigetek gyöngye” a 80-as években, amikor a már jó két évtizede jelenlévő bulikultúra igazán felpörgött. A nagyobb klubok (mint a 70-es években indult Pacha, Privilege és Amnesia vagy a ’86-ban megnyitott Space) ekkor már a világ minden tájáról vonzották az embereket, nem utolsósorban a gazdag hírességeket, a nemzetközi divatvilág elitjét, és a bármilyen szempontból különcnek számító „freakeket”, ami persze csak tovább növelte a Fehér Sziget vonzerejét, és gyakorlatilag itt alakultak ki az első szuperklubok. Ibizára természetesen özönlöttek az olaszok is, akikből a dj-k között szintén akadt szép számmal, így bőven játszottak az ottani klubokban olasz tánczenét, ami aztán az ott bulizókon keresztül szétterjedt a világban, miközben az olasz producerek elkezdtek Ibizára szabott zenéket készíteni. (Az olasz-ibizai tengely szoros oda-vissza hatásáról rengeteg érdekes részlettel szolgál Leo Mas ebben az interjúban.) De ahogy Ibiza egyre nagyobb divat lett és egyre drágult, az átlag olaszok látványosan kikoptak a szigetről – átadva a helyüket a briteknek mind a tánctéren, mind a dj-pultban – és megcsinálták a saját „Ibizájukat” az Adria partján, Rimini környékének puccmentes klubjaiban. Itt összeért az afro-cosmic, a balearic és az italo-disco utáni új tánczenei áramlat, ezen hatások keveredése pedig új színt vitt a house palettájára, amit az olaszok Riviera soundnak kereszteltek. (A flamenco house-t ugyan lecsapták a spanyolok, de Ibiza house-t az olaszok csináltak elsőként, sőt, Ibiza című funk house-t is, direkt félrevezetően spanyol néven.) A korai underground italo-house e válfajának iskolapéldája minden tekintetben a Paradise Orchestra Satisfy Your Dream című darabja, amit simán nevezhetnénk dream house-nak, ha a zenei sajtó nem lövi el (az egyébként a 80-as 90-es évek fordulóján már javában dj-ző) Robert Milesra néhány évvel később.
1989-re – szép oximoronnal szólva – megszilárdult az olasz tánczene képlékeny, folyamatosan alakuló régi-új közege, amelyben a harsány house-alapú dancefloor-hangzások és az elmélyült deep house/techno variánsok jól megfértek egymással, akár egy kiadón vagy produceren belül. (A Sueño Latinót vesd össze a DFC team nem sokkal korábbi megjelenésével, illetve a stílusteremtő szám más név alatt kiadott, eggyel klubosabb verziójával.) E két fő irány mentén alakult a következő pár évben a korabeli olasz tánczenének az a szelete, amit egységesen italo-house-nak nevezhetünk.
Stílusjegyek
Szóval akkor mi is az italo-house tulajdonképpen? Érthető, ha még mindig nem teljesen tiszta, hisz ez sem egy konkrét stílus, inkább az italo-discóhoz hasonló gyűjtőfogalom: italo-house-nak nevezhető minden ’89-’93 között Olaszországban készült tánczene, amelynek az alapja a house. Ezeknek a zenéknek a skálája pedig igen széles, legyen az populáris vagy underground, de mégis egy tető alá hozza őket a jellegzetes, azonnal felismerhető olaszos karakter – ami egész egyszerűen abból adódik, hogy a zenék készítői olaszok. Ha összevetjük a korabeli amerikai house-t és az italo-house-t, a legnyilvánvalóbb különbség, hogy az olaszoké hangulatában oldottabb, (élet)vidámabb, a hangvétele lazább és könnyedebb, a hangzása dinamikusabb, dallamosabb, a hangszerelése telítettebb, „csiricsárébb”. (Persze nyilván nem lehet elvonatkoztatni a ténytől, hogy a chicagói és New York-i house nyersebb, csupaszabb, komolyabb/emelkedettebb jellegét az adja, hogy a fekete-amerikai nagyvárosi gettókból tört fel.) Az italo-house-ból sugárzik a déli temperamentum és a nagyfokú zeneiségre való hajlam, amely a dallam és ének kiemelt szerepében is kiütközik. (A spártai hangszerelésű, ritmusközpontú acid nem is igazán fért bele az italo-house-ba, inkább az underground techno/rave színtérnek jelentett alapot.) Ugyan az amerikai house-nak is megvolt kezdettől a dallamos-vokálos vonulata, a túlcsorduló érzelmességre és teátrálisan széles gesztusokra hajlamos, fokozottan melódia-érzékeny olaszok minden téren feljebb tekerték a zene hatásfokát. Ebben a fő eszközük a zongora volt.
Az italo-house jelmondata a „more cowbells” mintájára lehetne az is, hogy „more piano” – a legfőbb jellegzetessége a (jó értelemben vett) zongora-túltengés. Na, nem valódi zongoráról beszélünk, hanem annak szintetikus reprodukálásáról, és érzelmes-romantikus szintetizátor-zongora futamokból már az italo-discóban sem volt hiány (csak annyit mondunk: I Like Chopin.) A hazai előképek mellett a mintát kétségtelenül a chicagói house jelentette az afroamerikai dzsessz- és gospel-hagyományokból a klasszikus élő hangszeres diszkón keresztül átvett felemelő, szinkópált zongorajátékkal (kezdve Marshall Jefferson house-avató himnuszánál), amit az angolok is követtek (lásd a Ten City-t szemplingelő People Hold On a Coldcuttól), de az olaszok vittek túlzásba tökélyre. A lelkes klimpírozásnak az adott új lendületet, amikor 1988-ban forgalomba került egy olyan szintetizátor, amely minden korábbinál élethűbben adta vissza a zongora hangját (is): ez volt a Korg M1, amelyben az volt az újítás, hogy akusztikus hangszerektől vett eredeti hangokat használt azok digitális utánzatai helyett. Amint pedig az olaszok rászabadultak, nem volt megállás. az önjelölt zongoravirtuózok magukra és egymásra licitálva püfölték az M1-eket, hogy övék legyen a legfogósabb zongoradallam. Az italo-house nemcsak hangsúlyosabbá tette a zongorát, jellemzően arra építve a fő dallamot, de a ritmikus zongorajáték intenzitására/ érzelmi hatásfokára is rátett néhány lapáttal – nem véletlen, hogy a zsáner közkeletű szinonimája a piano house.
A slágeres vonalon az instant hatást garantáló és azonnal dúdolható erőteljes, lendületes és harsány zongoradallamokon túl elengedhetetlennek számítottak a TR-909-esből nyert feszes, puffogó dobalapok, az erőteljes, kopogó basszusok, a keményen sorozó pergők, valamint a töménytelen mennyiségű – mindenféle zenéből is, de elsősorban régebbi funk-, soul- és diszkólemezekből kivágott – hangminták, melyekkel a számokat teleszórták, Ez szintén nem volt teljesen egyedi jelenség, akkoriban egész Európát hatalmába kerítette a „samplemania” (Bomb The Bass az angoloknál, Hithouse a hollandoknál, Tolga Flim Flam Balkan a németeknél), de az olaszok ebben is kivételesen virgoncak és csibészesek voltak (erre egy kiemelkedő példa The Mixmaster, azaz Daniele Davoli Grand Piano egyvelege.). Színesítésként nem féltek használni – sőt: imádták – a digitális szaxofon-, Hammond-orgona, vonós-, konga- és mindenféle ütős-preseteket, és az akkor nagy divatnak számító szkreccselést is bevetették, ha kellett, ha nem (mai füllel inkább nem). A kommersz italo-house jellemzően vagy diszkósan sasszézó vagy hi-nrg-sen galoppozó-pulzáló grúvra épül, avagy az egyik részük közelebb áll a klasszikus house-hoz, míg a másik inkább az euro house felé húz.
Ahogy nincs italo-house zongora nélkül, úgy nem hiányozhat belőle (legalábbis a dancefloor-ágából) az eget/falat/dobhártyát rengető női ének sem. A többnyire szemplingelt – jellemzően amerikai diszkó-, house- és freestyle-lemezek acapelláiból kiollózott -, ritkábban hús-vér torokból származó bombasztikus díva vokálok adják a zsáner másik fortéját a piano mellett; amellett, hogy plusz töltetet adnak a zenéknek, az autentikusság látszatát keltik (igazodva az olasz zene Amerika-megszállott tendenciájához). Ez a cél szentesítette az eszközt: a legismertebb italo-house számok aligha értek volna el nemzetközi sikert béna angol kiejtésű olasz énekesekkel (tisztelet a kivételnek), és ennek fényében az énekhangok eredetének elfedése az alkotóknak még úgy is bőven megérte, hogy a „turpisságokra” később nem egyszer fény derült.
Az italo-house másik fő vonulatának ilyesmivel nem kellett szembenéznie; bár a korszak olasz balearic house zenéi sem zárták ki a máshonnan vett női vokálokat, a kirobbanó erejű ének alapvetően nem passzolt ezek idilli nyugalmat, vagy éppen merengő-álmodozó-elvágyódó hangulatokat megragadó kifinomultabb zenei törekvéseihez. Annál inkább jellemzik puhább grúvok és basszusok, lágy, simogató szinti padek, visszafogottabb, impressziószerű zongorafutamok, szolid villanyorgona-, szaxofon- és fuvolabetétek, finom latin és afrikai perkák, szuggesztív, érzéki női hangok, éteri, ezoterikus atmoszférák és mediterrán vibe-ok ezt a hangzásvilágot. Az italo-house-nak ez a válfaja úgy visz egyedi árnyalatot a soulful/jazzy/deep house-ba, hogy a hallgatót a tánctérről képzeletben a Paradicsomba transzponálja – a zenén túl ezt a képzetet erősíti a megannyi paradise-os név, számcím és verzió.
Szinte magától értetődő módon az olaszoknál a paradicsomi lét összekapcsolódik a tengerrel; ha magunktól nem jelenne meg a lelki szemeink előtt (márpedig általában megjelenik), a zene gyakran ráerősít a megnyugtatóan hullámzó nagy kékség beflesselésére tengerzúgás és tengeri madarak hangjával. E két motívum elválaszthatatlan védjegye az underground italo-house-nak, és ugyancsak egy forradalmi eszköznek köszönhető – az E-mu Emulator II digitális szempler/szintetizátor munkaállomásnak. Az 1984-ben piacra dobott vas hamar széles körben elterjedt elektronikus zenei berkekben, elsősorban nagy és folyamatosan bővített hangbankja révén, amely telis-tele volt különleges, egzotikus sample-ökkel. Talán az összes közül a legismertebb, legtöbbet használt Emulator-hang a sakuhacsi japán bambuszfuvola, amely a Loon Garden szekció része, a szélharang csilingelésével, a hullámzó tenger zajával és a névadó jeges búvár vijjogásával együtt – és akkor itt tegyük is rendbe, hogy ez a madár nem sirály, a fúvós hangszer nem pánsíp, ahogy gyakran feltételezik. A hangmintaegyüttes már ’86-os számokban is tetten érhető, a bambuszfuvolát viszont előbb a Sledghammerrel Peter Gabriel, majd még kitartóbban az Enigma verte bele a kollektív zenei tudatba, a jeges búvár hívóhangját pedig az 808 State ’89-es klasszikusa, a Pacific State repítette kultikus magasságba – gyanúsan egy időben azzal, amikor az italo-house producerek is, khm, rárepültek a Loon Garden-mintákra. (Naná, hogy olasz feldolgozás is készült a manchesteriek himnuszából). Hogy melyik „jómadár” volt előbb, a Pacific State vagy a Sueño Latino (netán a szintén egészen hasonló, a basszust Farley Jackmaster Funk house-alapvetéséből nyúló This Is Paradise), azt lehetetlen visszafejteni (még úgy is, hogy az italo-discóban már akadnak rá példák), de az biztos, hogy mindkettő jelentős hatással volt az akkori tánczenére. A Pacific State-Sueño Latino kapocs egyúttal ékes példája az angol-olasz tánczenei pingpongnak, ami ezt az érát különösen jellemezte. (Lásd még ezt a ’89-es angol piano house-gyöngyszemet, búvármadarak egész seregével). Az pedig külön vicces, hogy egy alapvetően az északi, jeges vizeket kedvelő madár délszaki paradicsomot megidéző zenék azonosítója jelképe lett.
A csúcs
1989-re az új tánczenék (acid, house, techno, trance) hulláma széles körben áttörte a gátat az olasz klubok világában is, és rövid idő alatt kiszorította az italo-discót, amely kiment ugyan a divatból, de igazi generációváltás nem zajlott, lévén a régi arcok közül sokan kaméleonként adaptálódtak az aktuális trendekhez (és ez később sem lesz másként). Ennek a pozitív hozadékaként ugyanakkor az olasz színtér olajozott gépezete a zenei váltást követően is ugyanolyan hatékonysággal és produktivitással működött tovább, ráadásul sikerült kialakítania az új saját hangját – minden adott volt a nagy nemzetközi áttöréshez. Ezt a Davoli-Limoni-Semplici művek hozta el ’89 nyarán, a Black Box néven jegyzett Ride On Time-mal. A Groove Groove Melody abban az évben már futószalagon gyártotta a zongorás, díva vokálos – és hard rock rajongásról árulkodó – sample-house-okat (egy újabb DJ Lelewel „varázslat”, a kötelező műspanyol Magno Robby, a Rick Astley-t nyúló Rosso Barocco, a Maurice-. és Todd Terry-féle karcos acidet italo-disco-számokkal elegyítő, Liam Howlett Back To Mine-válogatásán is hallható Wood Allen), az olasz piac igényeihez/ízléséhez szabva. A Ride On Time egy ötlet volt a sok közül, amelynek az alapját az adta, hogy Davoli szerette volna felhasználni Loleatta Holloway énekét a Love Sensation című Salsoul-diszkóklasszikusból. Mivel a szemplerüknek nagyon kicsi volt a memóriája, csak töredékeket tudtak kivenni a vokálból, és mivel nem beszéltek jól angolul, a „right on time”-ot ride on time-nak értették, de ettől csak még olaszabb lett a végeredmény. Davoli visszaemlékezése szerint a számmal a rock dinamikáját szerették volna tánczenében visszaadni, és amikor először játszotta, kiürítette vele a táncteret, de a kiadó (Discomagic) látott benne potenciált. Be is jött a számításuk: a ’89 júliusában megjelent dal gyakorlatilag egész Európában bejutott a top10-be, a legnagyobb sikert pedig Angliában érte el, ahol hat hétig vezette a slágerlistát, majd az év legjobban fogyó kislemeze lett.
A Ride On Time angliai diadala érdekes és fordulatos sztori. Paul Oakenfold és Danny Rampling épp Riminiben vadásztak italo-house-ra DJ Alfredo ibizai szettjeinek hatására, amikor egy lemezboltban meghallották a dalt, és azonnal felvásárolták az összes példányt, amit aztán odahaza szétosztottak a dj-knek, és így elkezdett terjedni a szám az angol klubokban. Ezzel nagyjából egy időben a manchesteri Deonstruction kiadó szerette volna licenszelni a Numero Unót, de az olaszok azt már odaadták valaki másnak, így felajánlották helyette a Ride On Time-ot. A Deconstructionnál le is csaptak rá, majd meglepve tapasztalták, hogy a lemez olasz import nyomását már viszik, mint a cukrot, a hivatalos angol kiadás promóciójával így nem volt sok dolguk. A dal váratlan népszerűsége viszont nem kívánt nyűggel járt: a BMG alá tartozó brit labelnek muszáj volt jogosítani a hangmintákat, és mivel ez hosszas huzavona után sem sikerült, kénytelenek voltak újra felvetetni az éneket. (Bár hivatalosan azóta sem erősítették meg, a hang alapján szinte biztos, hogy a helyettesítő Heather Small volt, aki később az M-People énekesnőjeként vált ismertté). Ez a malőr azonban nem törte meg a kislemez sikerét, sőt, az néhány hét alatt felkúszott a brit lista első helyére ’89 szeptemberében. Ezzel pedig a helyzet tovább bonyolódott, mert elő kellett adni a dalt a Top Of The Popsban; igen ám, de az egyébként full playback műsorban a szabály szerint a hangszeres előadás mellett a vokált is imitálni kellett minden esetben, legyen az valódi ének vagy hangmintázott szövegfoszlány. (Ez rávilágít arra, hogy a kezdeti időkben mennyire nem tudott mit kezdeni a hagyományos popdalformához szokott közeg a tánczenével.) Davoliék erre felbéreltek az ismeretségi körükből egy francia modellt, hogy tátogja el a dalt, és aztán ő is maradt a projekt arca a borítókon, klipeken, fellépéseken. Mindez az olaszoknál teljesen elfogadott, bevett módszernek számított, de az angolaszász gyakorlattól idegen volt; lett is belőle botrány, igaz, koránt sem akkora, mint nem sokkal később a Milli Vanilli lelepleződéséből, ráadásul a Black Box ebben is hamar követőkre talált (az első világsikerű produkció, amely megjátszotta ugyanezt, a belga Technotronic volt). Időközben a Numero Uno is masszív klubsláger lett (fun fact: még Andy Weatherall is játszotta), Davoli keresztül-kasul dj-zett Angliában (a Hacienda volt a legfőbb bázisa, ahol – még az M-People-ös popkarrierje előtt – Mike Pickering alaposan megágyazott az italo-house-nak), a Black Box körüli felhajtás pedig akkora volt, hogy a Duran Duran szeretett volna velük dolgozni (amit túl nagy falatnak éreztek, mivel elmondásuk szerint még épp hogy megtanulták kezelni a szemplert). Az olasz producerek szekere nagyon meglódult, a Black Box tarolt, jöhetett egy egész album. Ekkor már megtehették, hogy egy hús-vér amerikai diszkódívával dolgozzanak, a The Weather Girlsből épp kilépett Martha Wash személyében, ám dacára annak, hogy a vele rögzített vokálokat szinte az összes új dalban felhasználták, az ő nevét sem tüntették fel a lemezen – amiből egy újabb pereskedős kör lett. Wash az album megjelenése után nyújtott be keresetet, mondván, ő abban a hiszemben volt, hogy csak előénekli a dalokat, amiért egyszeri juttatást kapott, ehhez képest a tudta és beleegyezése nélkül az ő demóit használták fel, így megilletik a teljes előadói jogok – végül nyert, így az album újrakiadásán már szerepel a neve. A közönséget persze mindez egyáltalán nem zavarta: az eredetileg ’90 májusában megjelent Dreamland további négy kislemezslágert fialt, jól fogyott és a kritika is pozitívan fogadta, megérdemelten: első osztályú, ma is élvezetes pophouse-lemez, az amerikai soulos diszkó és az olasz dancefloor-hangzások élő hangszerekkel dúsított minőségi kommersz ötvözete (a legerősebb dal egyértelműen az I Don’t Know Anybody Else). A Black Box akadálytalanul hasíthatott volna tovább a nemzetközi pop mainstream sikerpályáján, viszont a sok hercehurcába belefáradva úgy döntöttek, pihentetik a projektet, és inkább visszatérnek a színfalak mögé, az arctalan stúdióformációk világába. (A következő évek közös projektjei közül a Bit Machine érdemel említést). De akkor már megnyitották az utat az olasz tánczene globális terjedése előtt, és ugyan hasonló popsiker csak ritkán született (a 49ers Touch Me kislemeze jutott a legközelebb az angliai 3. helyezéssel), az italo-house/italodance zenék serege könnyedén vette be a klubokat és a dance-listákat – különösen Angliában.
Az üdítően nem régi motorosokból, hanem új arcokból álló bergamói FPI Project az afro-cosmic körökben is népszerű soul/diszkó klasszikus Going Back To My Roots feldolgozásával tűnt fel 1989-ben, majd a következő években sorra hozták ki a soul/funk/diszkó hangmintákra épülő klubzenéket, illetve egy albumot 1991-ben, melyen a Kano egykori amerikai énekese mellett az angol Angie Brown is vokálozott – ő aztán a sheffieldi Bizarre Inc pop-rave slágereivel futott be. Az FPI Project producerkollektívája saját kiadójánál (Paradise Project) számtalan monikerrel termelte a zenéket (egészen a 90-es évek közepéig), melyekből kiemelkedik az italo-house teljes spektrumát lefedő éves TC-sorozatuk (főleg a TC1991-es első). Az italo-house-úttörő Stefano Secchi 1990-ben hozta ki legemlékezetesebb slágerét, az italo-boogie/italo-disco veterán Orlando Jonhson által énekelt I Say Yeah-t), majd a következő évben egy albumot (a zseniális című Da Ya Think I’m Secchi). Pierre Feroldi első saját nevén kiadott, 1990-es maxija (Movin Now már a Time Italian Style Production fióklabelénél jött ki, akárcsak az egyértelműen Black Box-utánzat Jinny kislemezei (I Need Your Love és a ’91-es Keep Warm) vagy az Aysha bájos akcentusú női rappeléssel eladott tucat-hip-house-a. A ’89-ben feltűnt DJ Herbie és az italo-disco-előfutár bolognai Gaznevada ex-basszusgitárosa, Marco Bongiovanni1990-ben találtak egymásra, és egyik első közös projektjükkel (D.J. H Ft. Stefy) rögtön magasabbra emelték az extatikus piano house mércéjét. A milánói székhelyű Beat Club Records az A.S.H.A. Janis Joplint szemplingelő JJ Tribute maxijával és az Urban Jungle kongás-pörgős I’m In Love With You-jával, míg a bolognai Irma Records a Double Dee vérpezsdítő latin piano house crossover Found Love-jával tette le a névjegyét. A ’84 óta zakatoló modenai American Records különösen pörgött a latinos/ál-spanyol house-on (Paradhouse, Stranger In The House, vagy ez a Sueño Latino-utánérzés), bár a legnagyobb klubsikerük a rave-piano house hibrid Beat Summer volt ’91-ben.
Ha eddig nem lett volna egyértelmű, az italo-house közegben bőszen nyúltak/lopotak/másoltak mindenhonnan, ami akkor újnak és érdekesnek számított a zenében, így rapbetétekkel is kezdettől szívesen éltek az amerikai hiphop után szabadon, eleinte inkább hangmintázva, aztán ahogy egyre inkább ez lett a norma Európa-szerte, élő MC-kkel. Az italo-house-ban azért szerencsére ez még nem volt túltolva, és valahogy az esetlen angol kiejtés ellenére – vagy pont azért – is jól állt nekik; íme egy példa 1990-ből, hogy lehet ezt ízléssel is csinálni.
A 90-es évekkel begyűrűzött a mainstream olasz tánczenébe – a new beat honosításán keresztül- a hardcore rave techno is, persze fogyaszthatóra puhított formában. Ennek egyik előfutára a kamu-latin El Chico volt (a lemezeken kamu angol és amerikai neveket és címeket feltüntető Easy Dance Recordsnál), de ide sorolható a Media Records alá tartozó Underground címke R.A,F. projektje (ebben kezdett Mauro Picotto), a D.J. Molella-féle Revolution!, a Techno City Vamos Technoja a New Music Internationalnál, a Techno Beat az anconai Vrs kiadónál, a Cappella Everybodyja a Bortolotti-művek ’91-es terméséből, vagy a szintén egyszemélyes zenegyár Maurizio Pavesi idevágó kiadványa. Ennek a hullámnak a betetőzése az Italian Style Production műhelyében kreált U.S.U.R.A. volt, amely 1992-ben hatalmasat ment az Open Your Minddal.
Érdekes egybeesés, hogy ugyanezzel a címmel és ugyanebben az évben, bár a finomabb hangzások jegyében jött a Last Rhythm producercsapat második 12”-ese; ők már a két évvel korábbi fantasztikus bemutatkozó trekjükkel is a balearic hangulatú progresszív house vizein eveztek. (A Last Rhythm dallamát évekkel később a manchesteri K-Klass koppintotta le egy popsláger remixéhez.) Az italo-house deep, underground válfajának másik meghatározó darabja ugyanebből az időből Don Carlos (a dj-ként a 70-esévek vége óta aktív Carlo Troja) 1991-es debütálása az Irma Calypso labelén; a tech-jazzes Alone időtlen klasszikus, a veterán dj-producer pedig a mai napig a mediterrán jazzy house koronázatlan királya. A Calypso és az ugyancsak Irma-fiókkiadó Antima kötelékéhez tartozott több régi dj-motoros, mint, Moz-Art, Ricky Montanari és az akkori olasz house-színtéren csak The Maestro becenéven emlegetett Flavio Vecchi, akik mindannyian ekkoriban fordultak rá komolyabban a producerkedésre és kezdték ontani a zenéket hol egyedül, hol egymással össze-vissza kooperálva; mi itt csak a Centric House, az Omniverse és a Riviera Traxx megjelenéseit emelnénk ki. (Közben a Media Records deep house-ra specializálódott, és erősen indító Heartbeat labelével is „félreléptek”.) Ehhez a genghez csapódott időnként a képzett billentyűs Francesco Montefiori (Key Tronics Ensemble, Soft House Company), aki néhány évvel később átnyergelt az easy listening elektronikára a Montefiori Coctaillal. Az első Irma-kiadós melóját viszont azzal a Luca Trevisivel (L.T.J.) közösen jegyezte, aki dj-ként egyedi módon mixelt össze amerikai fekete zenéket, afro-latin jazzt és acid house-t mintegy az angol rare groove/acid jazz szcénák „olasz követeként”, majd producerként is maradt a hagyományos és az elektronikus stílusok downtempo-irányultságú határmezsgyéjén – akárcsak Moz-Art a Jestofunk acidjazz-formációval. (Ez a szoft-breakbeates középtempós stíl eggyel műanyagabb formában az eurodance-előzmények mezőnyében is dívott.)
A nápolyi Flying Records kiadócsoport alapvetően a keményebb techno/trance/rave hangzásokra szakosodott, de a finomabb house-ra is vevő volt (különösen a saját labelével szárnyaló Giorgio Canepa „mennyei” produkcióira). A ’91-ben indított UMM (Underground Music Movement) címkével pedig kifejezetten erre a hullámra feküdt rá. kiváló érzékkel inkább a sematikustól eleltérő, kliséken csavaró hangzásoknak teret adva, legyen az cool dzsesszes detroit technós vagy tribal acides – ínyencekek igazi aranybánya. Az UMM-nál jött ki ’91-ben Paolo Visnadi első saját EP-je, melynek underground/leftfield nyomvonalát tovább mélyítette a következő években (lásd a Richie Hawwtin által feltuningolt Racing Tracks), miközben egy másik életet is élt; fivérével, Giannival élvezte a nemzetközi mainstream sikert az Alex Party, majd a Livin’ Joy eurohouse-slágerei révén. Szintén a Flying gondozta Dino Lenny első saját neve alatti megjelenéseit, beindítva ezzel a már akkor is sokoldalú producer ezernyi hangzást érintő pályáját. Lenny keze benne volt Claudio Coccoluto olasz-amerikai együttműködéssel született produceri bemutatkozásában is, amely utóbbit befuttatta a New York-i klubszcénában. (Coccoluto legnagyobb dobása persze a samba jazzt hangmintázó Belo Horizonti volt és marad, mellyel egyébként afro-cosmic gyökerei előtti tisztelgett.)
Ugyan megfordult a korszak meghatározó kiadóinál, de lényegében kezdettől a saját „house-át” építette Milánóban Giuseppe Troccoli, vagy ahogy a világ ismeri: Joe T. Vanelli. Ő 1989-ben előbb saját stúdió építésébe fogott, majd saját háttércsapatot verbuvált maga köré (JT Company), és a zenéket is zömében saját labeleinél kezdte árasztani 1990-től, a kommerszebb klubhangzások és az orgonás-szaxofonos jazzy deep house kereszteződésében – később pedig ő karolta fel az egyetlen ismert magyar house-énekesnőt, Domonkos Csillát, és Robert Miles-t.
Az italo-house veronai lerakataként, a 90-es évek első felében futtatta Structura nevű lemezcégét Giorgio Spagna (az egyik legismertebb italo-disco előadó, Spagna producer-zeneszerző bátyja), amellyel inkább az eurohouse/trance felé kapizsgált, de az A” La Mode labelen összehozott egy remek dzsesszes tribal house darabot, méghozzá Daniele Baldellivel közösen. Ebben a deep/tribal sávban startolt el a Milánóban alapított, de később a székhelyét Toszkánába áthelyező Chameleon Records is, már az italo-house hullám lecsengésekor.
Ahhoz képest, hogy az italo-discóban vezető szerepet játszott, a house-ra csak későn csatlakozott rá a Many kiadófamília, a Palmares Records fiók labellel, míg a Many Recordsnál is sokat foglalkoztatott italo-disco-producer, Fabrizio Gatto saját cége, a Musicola az elsők között fedte le az italo-house teljes spektrumát (a Beat Club mellett legnívósabban a BBB és az Oversky címkékkel) egészen az1992-es csődbe menésig – akárcsak a ’szintén 89-’92 között működő modenai székhelyű Mighty Quinn Records. Az italo-house mélyebb árnyalatai persze a nem hiányozhattak a többi nagy csoport, az abszolút fő bástya Discomagic és a fővárosi bástya Energy palettájáról sem; utóbbinál a D:vision Records hozott újat a zsánerbe határozott garage house-felé hajlásával (hogy aztán egy évtizeddel később Benny Benassi Satisfactionével robbantson bankot).
Milánó hegemóniáját mint az olasz tánczene fővárosa nem tudta megtörni az olaszok fővárosa, így Róma elektronikus tánczenei színtere igyekezett más lenni. Ennek beszédes példája az ACV azaz Alternative Currents kiadócsalád, amely kommersz italo-house/eurobeat másolóüzemből lett a 90-es évek elején az underground house és experimentális techno olasz élműhelye. Az ACV egyik kulcsfigurája a tizenéves korától saját zenéket író Leo Anibaldi volt, ő a ’91-es Italian House EP-vel tett egy kirándulást az italo-house-ban, hogy aztán egy gyors balkanyarral besoroljon a római underground techno /rave színtér vezéralakjai közé, Lory D és Max Durante mellé.
Az első rave partit Rómában Leo Anibaldi druszája, Leo Young szervezte 1989-ben, miután Angliában megtapasztalta a föld alatti/illegális bulik világát. Később olyanokat kötött le Olaszországban elsőként, mint az Underground Resistance, Juan Atkins és a Prodigy, de rendezett bulikat a római katakombákban és egy katolikus templomban is, magára haragítva az egyházat. Young első produceri ténykedése a nem túl szerény nevű The True Underground Sound Of Rome projekthez köthető, a rövidéletű Male Records kötelékében, zeneileg a deep house és detroit techno metszetében. (Ugyanez a kör vitte a Vibraphone labelt, amely szintén csak pár megjelenést ért meg, de az mind arany.) Hasonlóan alternatív irányokba kalandozott a rock/new wave-hátterű Falsini-fivérek vezetésével a firenzei Interactive Test kiadó a house/techno határmezsgyéjén, mindössze néhány év alatt összehozva időtálló, 10/10-es hagyatékát.
Mint minden lokális színtér, így az italo-house is csak látszólag volt egy szerteágazó, kiterjedt, ezer szálön futó közeg, valójában egy viszonylag szűk körre összpontosult. Élve a kihagyhatatlan poénnal: olyan volt, mint a maffia. Ennek analógiájára pedig a színtér első számú keresztapája megkérdőjelezhetetlenül Alessandro Neri. Az 1970-es születésű dj-producer (állandó stúdió-jobbkeze, Marco Baroni segítségével) 1990-től az italo-house szcéna szinte minden fentebb említett fontos kiadójánál, az irányzat minden ágában kiemelkedőt alkotott, legyen az díva vokálos, danceflooros vagy hip-house-os a kommerszebb oldalon, netán jazz fusionös, balearic-os, latin jazzes, progresszív/pszichedelikus rockos, cybertechnós az underground oldalon; és bármi más, ami ezek közé esik. A ’90-’94 közti időszak elképeszetően gazdag és sokszínű termését két abszolút klasszikusa, a Korda Move My Body-ja és a Kama Sutra-féle Running Away keretezi; ha Neri csak ekkor alkotott volna, már ezzel helye lenne az olasz elektronikus tánczene legnagyobbjai között. Persze ez csak a kezdet volt jelenleg is tartó pályáján, melyen a ’95-ös Planet Funk című zongorás disco-house-bombával nyitott új fejezetet, megelőlegezve a későbbi, legsikeresebb projektjét – de ez már egy másik történet.
Utóélet
A maga idejében az italo-house az angol tánczenére/rave-színtérre volt a legnagyobb hatással. Főleg északon haraptak rá az olasz piano house-ra, ami tökéletesen megfelelt az ottani Northern soulra visszavezethető tánczenei ízlésnek. A Black Boxszal a főnyereményt megütő Deconstruction nemcsak boldogan terjesztette az eredeti olasz italo-house-t, de kinevelte annak angol növendékeit is, lásd K-Klass, N-Joi, Hyper Go-Go, Bassheads, illetve nyugodtan ide vehetjük az M-People első kislemezeit, illetve Guru Josh és Felix megaslágereit. Persze az olyan pimasz húzások sem maradhattak ki, mint teljesen nyilvánvaló Black Box teljesen nyilvánvaló lekoppintása, amire az N-Joi Anthemének akaratlanul vicces feldolgozása volt az olasz válasz (ahol a névből Anne Joy, a refrénből „dancing in the hair” lett) – de ez is csak azt mutatja, mennyire szoros és élénk kölcsönhatás működött a két náció között.
A manchesteri Hacienda ugyancsak élen járt az italo-house népszerűsítésében, nem utolsósorban Daniele Davolin keresztül, de Mike Pickering, Jon DaSilva és ifjú tanítványa, egy bizonyos Sasha is elkötelezett rajongónak (vagy ahogy akkor nevezték őket: italo-house afficionadónak) számított. Ahogy a rave-kultúra szétterjedt egész Angliában és zeneileg is egyre gyorsabban mutálódott, úgy öröklődött tovább az italo-house hatása; a felemelő zongora elmaradhatatlan eleme lett az eufórikus rave-zenéknek majd a breakbeat hardcore-on át a happy hardcore-nak, de ugyanígy ott a nyoma sok más későbbi hangzásban, legyen az handbag/hardbag house vagy akár uplifting trance.
A legnagyobb sikereit a 90-es évek elején, az FPI Projectben is közreműködő Angie Brownnal arató Bizarre Inc két tagja, Andy Meecham és Dean Meredith a 90-es évek végén megalapította a Chicken Lips formációt, mellyel az afro-cosmic színtér törekvéseit helyezték saját, új alapokra – szépen bezárva ezzel a kört.
A tulajdonképpeni italo-house korszak a 80-as 90-es évek fordulóján, mindössze pár évig tartott. Ebben a rövid, de annál sűrűbb és mozgalmasabb időszakban az olasz producerek egy rájuk jellemző, önálló zenei mikrovilágot húztak fel a house építőelemeiből, illetve minden más kezük ügyébe akadó és nekik tetsző forrásból. A színtér képviselői minden stílusra és hangzásra lőttek, ami akkor futott, egy kiadón, produceren vagy akár egy kiadványon belül ugrálva a mainstream és az underground hangzások között, amelyek nem váltak el élesen, szigorúan egymástól. De mivel akkoriban az olasz klubokban a kommersz, rádióbarát zene dominált, így az italo-house fő sodra is ehhez igazodott, miközben egy szűkebb réteg az igényesebb, kifinomultabb irányvonalát terelgette. Okos, újító ötletekből a slágeres zenékben sem volt hiány, így a populáris italo-house nagy része ma is vállalható, és tuti szórakoztató, akár bűnös örömként, akár tánczenetörténeti ismeretbővítésként, míg az underground darabok azóta is bármilyen deep house-szettbe könnyedén belesimulnak.
Az italo-house ’93-tól kezdte elveszíteni/feladni önálló stílusnevet érdemlő karakterét, és fokozatosan beleolvadt a nemzetközi tánczenei trendekbe – a 90-es évek közepétől már simán csak olasz house-ról, technóról, trance-ről stb. beszélhetünk. A meglévő, masszívan kiépített rendszer, és vele a régi bástyák és a régi arcok legtöbbje továbbra is a színen maradt, de feljöttek melléjük az új, fiatal generációk, miközben az internet térnyerésével, illetve ezáltal a zenei kultúrák, piacok közti határok eltűnésével a hangsúly az olaszoknál is a világon mindenhol egyformán működő megszólalásra helyeződött. El kellett telnie annak a bizonyos ciklikusság törvénye szerinti két évtizednek, hogy a hazájában újra felfedezzék és az aktuális ízlésnek megfelelően újrahasznosítsák az italo-house-t, pontosabban az underground italo-house-t. Rio Padice, Deep88, DJ DLG, Feel Fly, Vito Fattore és a Black Box (!) kiadója, Jacy Bozzi és a kifejezetten a ’88-’94 közötti oldschool soundra szakosodott Home Of House, Nicola Loporchio a Cosmic Garden aliasával illetve a Cosmic Rhythm labelével, az olasz csizma sarkának egyedi atmoszféráját közvetítő Polifonic fesztivál/label https://polifonic.bandcamp.com/, vagy az Ibizán élő Residentes Balearicos mind friss füllel és remek érzékkel nyúlnak vissza a 90-es évek eleji hangzásokhoz, amitől a meghatározó nagy öregek – Leo Mas, Don Carlos, Alex Neri – is új lendületet kaptak, míg a Flash Forward label és a Rebirth Ciao Italia-sorozata az eredeti gyöngyszemeket teszi újra elérhetővé vinylen. Rio Padice és köre közben egy teljesen új színteret épített ki Nápolyban, az italo-house, az afro-cosmic és a nápolyi funk hagyományainak egyedi ötvözésével (lásd a Periodica és Early Sound Recordings katalógusát). Bár az italo-house örökségét tovább éltetik az olaszok, a történetének feldolgozásával mintha nem sokat törődnének: eddig mindössze egy dokumentumfilm készült a zsánerről/korszakról (ha valakinek megvan, azonnal jelentkezzen!) Igaz, Olaszországon kívül az italo-house általában még ennyi figyelmet sem kap, maximum kuriózum kategória. Ha a zsánert bemutató válogatásokat nézzük, nagyjából kettő jön szóba: az első – bár meglehetősen random – áttekintés nem véletlenül az italo-discónak is nevet adó német ZYX-nél jelent meg még 1994-ben, és az is magától értetődik, hogy az italo-house mélyéből először a britek válogattak össze egy – dupla – lemeznyit, a Joey Negro-féle Z Recordsnál 2014-ben.
Az utóbbi pár évben viszont mintha élénkülne az érdeklődés az italo-house iránt, a szolid, de határozott trending legegyértelműbb jele, hogy egyre több felkapott dj Boiler Room-os, Dekmantel fesztiválos szettjében kerül elő egy-egy ilyen zene. Az underground italo-house jelenlegi mini-reneszánszát egyértelműen két holland indította el; a dj-producer Young Marco és a Rush Hour kiadó társalapítója, Christiaan Macdonald, a 2017-ben összeállított Welcome To Paradise (Italian Dream House 89-93) válogatásukkal. Ezt további két rész követte https://www.discogs.com/label/1473623-Welcome-To-Paradise, a széria pedig jól érzékelhetően visszahozta ezt a hangzásvilágot a nemzetközi tánczenei körforgásba. A közelmúltban olyan trenddiktáló kiadók álltak elő italo-house stílusgyakorlatokkal, mint a német Running Back és Toy Tonics, a horvát Ilja Rudman-féle Imogen, vagy a hongkongi Fauve a Make Dream House Great Again válogatásával. (A hullámot érzékelve az Irma is összegereblyézett egy remek besztofot a vonatkozó katalógusából.) Talán a legeminensebb mai italo-house-tanítvány az angol-új-zélandi Manuel Darquart duó, amelynek tagjai saját bevallásuk szerint Don Carlos korai trekkjeinek hatására kezdtek el együtt zenélni. De Magyarországon is akad értő híve az italo-house-nak: a balearic tánczenékben jeleskedő, nemzetközileg elismert Pleasure Voyage. A budapesti duó nem egy megjelenésével bizonyította, hogy otthon van ebben a zenei világban, amelyről így vallanak:
“Az italo-house éppolyan időtlen, mint amilyen változatos és csodálatos! Mi a finomabb hangszerelésű vonalat képviseljük, amelynek jellegzetessége, hogy egy-egy hipnotikus szintetizátor- vagy zongoradallam, simogató basszusszólam, vagy hangminta végigvezeti a számot, mégsem válik ettől egyhangúvá a zene, inkább euforikus hatást kelt. Van ezekben a zenékben egyfajta forróság, emiatt könnyen olyan érzés keríti hatalmába a hallgatót, mintha egy laza, gondtalan tengerparti buli részese lenne. A dj-szettjeinkben is mindig előkerül egy-egy eredeti 90s italo-house track, és azt tapasztaljuk, hogy veszik a fiatalok.”
Ha pedig hamisítatlan italo-house hangulatra vágysz, akkor gyere szerdán a Madách térre!
The Italo Job a Központban
Esemény: https://www.facebook.com/events/762322025922075
Comments are closed for this post.