Pontosan negyven éve, 1983. március 7-én jelent meg a New Order Blue Monday című korszakalkotó dala, a jeles évforduló pedig tökéletes alkalmat nyújt, hogy áttekintsük az indie gitárzene és az elektronika házasságának eddigi történetét.

Az elektronika- és a gitáralapú zenék viszonya hosszú és szövevényes múltra tekint vissza, és rögtön szögezzük le, hogy mi itt e sok évtizede és sok szálon futó afférnak csak egy fejezetét mutatjuk be, így, bár szóba kerül ugyan, de kimarad a teljes „rocktronica” család (a progresszív rocktól a krautrockon és posztrockon át a dance-rockig), illetve az indusztriális zene és leszármazottai is (az electro-industrialtól az EBM-ig), és csak az elmúlt négy évtized szigorúan vett – hol táncos, hol kísérletező – indie-electronica összebújásain megyünk végig.

New Order – Blue Monday (1983)

A Joy Divisonból alakult New Order a 80-as évek elején felfedezte a táncklubok világát és a manchesteri zenekar sűrűn látogatta az akkori legfelkapottabb underground zenés szórakozóhelyeket, mint London első számú meleg diszkója, a Heaven vagy a Danceteria és a Paradise Garage New Yorkban. A partikon mindenféle új elektronikus tánczenei hatás rájuk ragadt a hi-nrg-től az italo-discón át az electróig, és törvényszerű volt, hogy ezek előbb-utóbb a New Order saját zenéjében is lecsapódnak. Arra azonban senki sem számított, hogy ilyen átütő erővel. A Blue Monday alapvetően egy kísérletnek indult, hogy a zenekar kipróbálja az újonnan beszerzett elektronikus hangeszközeit, ráadásul a cél mindössze az volt, hogy legyen egy ráadás számuk, amit a koncertek végén csak el kell indítani és megy magától. Hogy mennyire új terület volt ez a számukra, jól mutatja, hogy a billentyűs Gillian Gilbertnek a4-es lapokra kellett felrajzolnia, hogy mit játsszon a szekvencer (és így is rossz ütemben indította el), a fiúk pedig azzal tesztelték az Emulator beépített szemplerét, hogy egy egész éjszakán át finghangokat vettek fel. Ráadásul a fő motívumokat leplezetlenül összelopkodták: a szaggatott lábdobot Donna Summer Giorgio Moroderrel készül Our Love-jából nyúlták, a basszust az Egy maréknyi dollárért Morricone-filmzenéből, a szintetikus kórust a Kraftwerktől, a szám pulzáló alap groove-ját meg a Klein & MBO Dirty Talkjából. De mint tudjuk, nem számít, honnan vannak az összetevők, ha azokból valami eredeti születik, az 1983. március 7-én megjelent Blue Monday pedig semmi máshoz nem hasonlítható, egyedi mérföldkő nemcsak a New Order pályáján, de a popzene egyetemes történetében is. Azon túl, hogy minden idők legkelendőbb 12” lemeze (a hivatalos újrakiadásokat is beleszámítva eddig nagyjából 10 millió példány kelt el belőle), az első taktusai alapján azonnal felismerhető, de refrén nélküli eredeti dal a mai napig ugyanolyan frissnek hat, és afféle örök aduászként egyformán működik diszkó, house vagy indie buliban (illetve a remixei révén gyakorlatilag bármilyen buliban). A New Ordernek sikerült a különféle hatásokat egy kvintesszenciális, univerzálisan táncolható dalban szintetizálni, és mintegy véletlenül megnyitni a hidat a gitárzenék és a tánczenék között – amely annyira erős, hogy még egy nu metal feldolgozást is kibírt.

Bár Bernard Sumner jellegzetes hangja és LSD hatása alatt írt homályos szövege elválaszthatatlan a Blue Mondaytől, mi a The Beach című instrumentális verziót preferáljuk.


Happy Mondays – Hallelujah (Club Mix) (1989)

Nemcsak a New Order, de a kiadója, a Factory is nagyon fogékony volt az új zenei áramlatokra; a legendásan szabályozatlanul (többek közt írott szerződések, eladási adatok rögzítése nélkül) működő, kizárólag a zenei-művészi törekvéseket szem előtt tartó lemezcég (már amennyiben cégnek lehet nevezni) remekül ráérzett a poszt-diszkó/poszt-punk éra zenei mutációira-átfedéseire, legyen az az A Certain Ratio punkfunkja, a The Durutti Column avantgárd new wave-je vagy a Quando Quango leftfield diszkója. Hamar nyitottak a klubhangzások felé is, nyilván szoros összefüggésben azzal, hogy 1982-ben elindították a saját erőből (illetve jó részt a New Order pénzéből) finanszírozott Haçienda klubot; a következő években nem egy kifejezetten tánczene-orientált megjelenés került ki a Factory-ból mint mondjuk a posztpunk gitárzene felől induló Section 25 ’84-es darkwave electro slágere. Viszont az indie gitárzene táncos transzformációjára a legszemléletesebb példa a kiadónál a Happy Mondays. Az 1982-ben alakult lumpenproli bagázs kezdetben a The Smithst koppintotta, csak csörömpölős kivitelben (mivel nem igen tudtak zenélni), majd egyre nagyobb adagokban ütötték fel a zenéjüket kótyagosan lötyögős, funk-, afro- és latin-beütésű ritmusokkal, hogy aztán az évtized végére a Haçienda dj-i által bőszen terjesztett acid house-ban oldják fel. Amikor pedig 1989 végén kiadták a Madchester Rave On EP-jüket, nevet adtak egy egész színtérnek, a Second Sumer Of Love nyomán szárba szökő brit rave-mozgalom indie-leágazásának. Az EP két dalából is készült club mix; a Hallelujah-t Paul Oakenfold és Andrew Weatherall, a Rave Ont Oakenfold és Terry Farley jegyzi, egyaránt az Ibizáról behozott balearic beat hangzás jegyében.

Electronic – Getting Away With It (1989)

A Blue Monday után a New Order tovább csiszolta a maga electronic rock hangzását, az akkor kurrens tánczenék – italo-disco, hi-nrg, freestyle – hatása alatt. Magától értetődő módon az acid house is megfertőzte őket, ennek egyértelmű tüneteit mutatja a’89 januárjában megjelent. és részben Ibizán felvett Teqniue album. Az énekes szeretett volna egy fokkal még táncosabb hangzású zenét is készíteni, ezért szólóprojektbe kezdett. Menet közben csatlakozott hozzá Johnny Marr, a The Smiths ex-gitárosa, a duóhoz aztán mindenféle zenészbarátok csapódtak a stúdióban; az amerikai house- és balearic-beütésű bemutatkozó dalban a New Order szintipop testvérzenekarából, a Pet Shop Boysból Neil Tennant vokálozik, Dave Palmer (ABC, Clock DVA, The The stb.) dobol és Anne Dudley (The Art Of Noise) felel a vonósszekció hangszerelését – igazi szupergrupp. A változó közreműködőkkel kiegészülő hobbiformáció három albumot élt meg a 90-es években, a másodikba az ex-Kraftwerk-tag Karl Bartos is beszállt.

Renegade Soundwave – Space Gladiator (1989)

A 80-as évek végén formálódó elektronikus, tánczenei hangzásokra gyakorolt hatását tekintve megkerülhetetlen a posztpunk stíluskeltetőjéből kinőtt industrial, azon belül is a sheffieldi Cabaret Voltaire munkássága. Az általuk kitaposott úton indult el 1986-ban a londoni Renegade Soundwave is, nem feltétlenül zeneileg, inkább az újító, kísérletező, mindent mindennel keresztező szellemiséget követve: nevükhöz hűen renegát módon kombinálták az ipari zenék, a tánczenék, az indie gitárzenék, a pop és a dub eszköztárát az akkor úttörőnek számító dj- és szempling-technikákkal. Szubbasszusokban és hangmintákban bővelkedő electro-breakbeat bombáikkal – The Phantom, Ozone Breakdown, Thunder jócskán megelőzték a korukat; előrevetítették a big beat irányzatot, közvetlenül pedig fontos inspirációt jelentettek a brit rave/breakbeat hardcore színtérnek. (Lásd még a velük rokon Meat Beat Manifesto.)  De zenei törekvéseiket képesek voltak hagyományos rádióbarát dalszerkezetbe is foglalni, mint a londoni alvilág ihlette első lemezükről a top40-be bejutott Probably A Robbery, vagy személyes kedvencünk, az eggyel érdesebb Space Gladiator.

The Shamen – Synergy (1989)

A pólóra szánt szóviccként született Madchester kezdetben tényleg elsősorban manchesteri és környékbeli zenekarokra vonatkozott, mint a Stone Roses, az Inspiral Carpets vagy a James, akik jellemzően a 60-as évek pszichedelikus rockját és a 70-es 80-as évek indie-rockját ötvözték funkkal és korabeli tánczenei hatásokkal, tipikusan buggyos farmert, batikolt pólót és halászsapkát hordva – meg is kapták a „baggy” gúnynevet. Aztán ahogy a brit zenei sajtó felkapta és a szokása szerint teljes erővel elkezdte a hype-ot generálni a Madchester „színtér” köré, úgy fért bele lassan bárki az Egyesült Királyságban, akit oda soroltak (pl. The Charlatans, Soup Dragons, The Farm, Flowered Up vagy akár a Pop Will Eat Itself-féle, inkább punkból, hiphopból és indusztriálból merítő „grebo” vonal), illetve aki a trendre felülve oda akarta, hogy sorolják (lásd a Jesus Jones, de ekkoriban még a Blur is). Ennek a második hullámnak volt a legnagyobb one hit wondere a nevét egy New Order fan clubtól vett EMF.

Ha nagyon akarjuk, a korai The Shamen is hellyel-közzel bepasszítható a Madchester-vonulatba, a skóciai Aberdeenből indult formáció ugyanakkor még a Happy Mondaysnál is látványosabb átalakuláson ment át néhány év alatt. Szintipop zenekarként kezdték (még Alone Again Or néven), majd a 60-as évek pszichedéliájának megidézésével próbálkoztak (lábjegyzet: abban a korban az acid és a rave már létező fogalmak voltak, bár némileg mást jelentettek, mint két évtizeddel később), a ’89-es, erősen politikus-társadalomkritikus albumukon (In Gorbachev We Trust, hehe) viszont a feszes industrial funkos alapok dominálnak, de a többségében indie-rockos dalok közé már pár acidhouse-os tétel is vegyül, hogy aztán végérvényesen az elektronikus tánczene felé forduljanak. A Synergy pont azt hozza, ami a címe: acid house és indie-rock szinergiáját, a rave mozgalom – ecstasytól fűtött – túláradóan pozitív, világmegváltó és világegyesítő transzcendentál-filozófiájától áthatva. „MDMazing! We got the power, we got the energy, we are together in ecstasy”.

The Beloved – Hello (1990)

A brit tánczene legendáriuma szerint az acid house két fő irányból tört be a szigetországba: északon a Factory jól kiépített amerikai csatornáira is támaszkodva a Haçienda közvetítésével, míg délen az Ibizát megjárt dj-k révén. Utóbbiak közül kiemelkedik Paul Oakenfold, aki a társaival (mint Danny Rampling, Nicky Hollyoway és Pete Tong) együtt tejesen rápörgött arra, ahogy az ibizai Amnesia klub rezidense, az argentin DJ Alfredo a szettjeiben szabadon és eklektikusan keverte a stílusokat, és játszott mindent, ami táncolható; funkot, new wave-et, reggae-t, electrót, popszámok remixeit és persze az akkor frissnek számító Chicago house-t és italo-house-t. Ezt a később balearic beatként emlegetett iskolát többen is megpróbálták meghonosítani odahaza, inkább kevesebb, mint több sikerrel, viszont ezekből a kezdeményezésekből nőttek ki a legmeghatározóbb londoni acid house klubestek, mint a The Trip, a Spectrum, a Land Of Oz (ennek chill out terméből indult az Orb), és a Shoom. Közben a balearic felfogás átlényegült egyfajta lazább, nyugisabb tánczenei formává, mely a 80-as 90-es évek fordulóján egy kisebb hullámot kavart az alternative dance vonulaton belül. Ide sorolható a Beatles-feldolgozással feltűnt, viccnek elkönyvelt (de a cukormázas dance-pop mellett az underground tánczenei trendekre is fogékony Candy Flip) vagy a The Smiths-Joy Division követők nyájából kinőve a tánczenére áttért Beloved. Az első nagykiadós albumuk még az átmenet jegyében született, részben acid house ihletésű elektronikus számokkal (mint az Ibiza/balearic house klasszikus The Sun Rising), részben indie gitárpopos dalokkal, mint a nyitó Hello, de egységesen azzal a sajátos üdvözült hangulattal, ami aztán a nagy sláger Sweet Harmonyban csúcsosodott ki.

Primal Scream – Don’t Fight It, Feel It (1991)

Londonban kis fáziskéséssel ütött be a house, és ebben a Shoom volt az egyik – ha nem a – legfőbb katalizátor. Danny Rampling és Terry Farley volt a két rezidens (előbbi a house utóbbi a funk/rare groove termet vitte), de az 1990-es berekesztéséig játszott ott Carl Cox, Mark Moore és Andrew Weatherall is, a partikon pedig számos híresség és zenész megfordult, köztük, Sade, Richard Norris (The Grid) vagy a Primal Scream-zenekar tagjai és kiadójuk, a Creation vezetője, Alan McGee. Utóbbiaknak ’89-ben jött ki a 60-as 70-es évek bluesos, countrys, gospeles rockjára hajazó második nagylemeze, de annyira rácsúsztak a Shoomban hallott tánczenékre, hogy felkérték Weatherallt, remixelje az egyik dalukat. El is készült vele, de a zenekar valami radikálisabbat várt, ezért nekifutott még egyszer: megszabadult az énektől, és szinte teljesen újraalkotta a zenét, amit így önálló számként jelentetett meg a Primal Scream. „Just what is it that you want to do? We wanna be free to do what we wanna do. And we wanna get loaded. And we wanna have a good time.” – ezzel A vad angyalok című, egy törvényen kívüli motoros bandáról szóló kultfilmből vett idézettel indul a Loaded, és ennél tökéletesebben nem lehetett volna megfogni az akkori fiatalok, és főleg a rave-szubkultúra életérzését. A dal pedig betalált a Madchester-hívek és az acidhouse-követők körében egyaránt, afféle ecstasy-generációs indulóként, ami arra sarkallta a Primal Screamet, hogy komolyabban ráfeküdjön az indie-rock és a dance elegyítésére. Ennek eredménye a ’91 szeptemberében megjelent Screamdelica album, melyen a zenekar tradicionalista rockhangzását Weatherall és cimborája, Hugo Nicolson producer-hangmérnök, illetve az Orb ültette át balearic-beütésű tánczenébe. Az iskolateremtő lemez az indie electronica első jelentős, nagy hatású műve, igazi örök klasszikus. A Loaded mellett a lemez másik hasonló, a szabadságot a partizással összekötő himnusza a piano house-ból, honky tonk blues-ból, dubból kevert rave-sípos örömfröccs Don’t Fight It, Feel It; „Gonna dance to the music all night long, getting up, getting down, gonna get it on. Gonna live the life I love, gonna love the life I live” – ki ne tudna azonosulni ezzel?

(Weatherall és Nicolson egyébként ebben az időben, Terry Farley-vel, és Pete Hellerrel együtt tömörült producer-brancsba – volt egy balearic beat slágerük is -, illetve vitték a Junior Boys Own labelt, ahová a szintipop zenekaros korszaka után magát újrapozicionáló Underworld is szerződött.)

Björk – Big Time Sensuality (1993)

Ma már magától értetődik, hogy Björk az avantgárd/experimentális elektronika nagyasszonya, de bő három évtizeddel ezelőtt ezt még senki nem látta jönni; a 80-as 90-es évek fordulóján az izlandi énekesnő az indie-csodabogár Sugarcubes élén keltett feltűnést szokatlan ének-, mozgás- és öltözködési stílusával. 1992-ben viszont otthagyta a zenekart, Angliába költözött, és belevetette magát a partik és az elektronikus zene világába, ahol idővel megteremtette a saját külön bejáratú univerzumát. A belépője egyébként még 1991-ben, a manchesteri 808 State albumán való közreműködés volt, de ez akkor egyszeri kalandnak tűnt. Aztán ’93-ban előrukkolt az első önálló dalával, majd a Debut albummal, és onnantól ahogy mondani szokták, vissza sem nézett. Szóló debütálásánál a Soul II Soul és Massive Attack első lemezeinek hangzását is alakító Nelle Hooper volt a partnere, és Björk itt a vadóc, bohókás, önfeledt oldalát mutatja, ami a későbbiekben már kevésbé jellemző. A legfelszabadultabb dal a Big Time Sensuality, amelynek a klipváltozata a Fluke progressive hpuse-os mixe, de maradjunk az eredeti verziónál; ez a fajta New York-i house hangzás nem igazán illik Björkhöz, de mégis működik.

Saint Etienne – Like A Motorway (1994)

Még egy brit zenekar, amely az indulásakor simán belefért a Madchester/indie rave skatulyába – bár valójában egyik skatulya sem illik rá. Az 1990-ben alakult Saint Etienne önmagában alkot külön kategóriát: pop, indie, dance és elektronika egyszerre, de közben egyik sem. Ugyanakkor bármilyen stílusú zenét csinálnak, az mindig csak rájuk jellemző és azonnal felismerhető. Az elején főként a 60-as évek irányzataiból (beat, soul, folk, sanzon), dubból és acid house-ból, no meg régi filmekből merítettek, de mintha a hangzásbeli eklektika nem lett volna elég, a két volt zenei újságíró/zenebuzi alapító, Bob Stanley és Pete Wiggs eredeti elképzelése az volt, hogy minden dalhoz más énekest keresnek. Szerencsére hamar megállapodtak Sarah Cracknellnél, akinek elengedhetetlen része van a Saint Etienne sikerében és varázsában; még akkor is, ha az első és máig talán legismertebb kislemezdalukat, a Neil Young-feldolgozás Only Love Can Break Your Heartot nem ő énekli.

1994-ben a triónak az a különös ötlete támadt. hogy tradicionális folkballadák modorában írnak dalokat, modern elektronikus tánczenei alapokra – ennek jegyében a borítón egy 19. századi festménybe montírozták bele az arcukat. A Tiger Bay eredeti, habár a maga idejében talán túl szokatlan koncepciója nem talált értő közönségre, így a kislemezek megbuktak – pedig a motorikus pulzálású Like A Motorway igazán emlékezetes. Ez a dal azért is figyelemreméltó, mert a keverését (a lemez dalainak programozásába is besegítő) Rick Smith az Underworldből végezte, a remixeit pedig a Chemical Brothers, David Holmes és az Autechre (!) abszolválta, ami felér az elektronikus tánczene elismerő pecsétjével.

(A Saint Etienne-nel számos hasonlóságot mutat a pár évvel később alakult Dubstar, amelynek énekesnője később a Clientben folytatta.)

AIR – Sexy Boy (1997)

Ahogy a  nevében is francia Saint Etienne-re hatott a frankofón zene (különösen a yé-yé pop), úgy a versailles-i AIR duó is mélyen belélegezte az angol zenét a Beatlestől Bowie-n és a Pink Floydon át a Joy Divisionig, a német krautrock és kosmische elektronika, az amerikai funk és diszkó, a nemzetközi lounge/easy listening és persze a francia klasszikus-, pop- és filmzene éltető elemeivel együtt. Mindezekből egy sajátos, gyermekien naiv, elvarázsolt retrofuturista zenei világot kreáltak, amelyre a világ először a Jean-Jaques Perrey-féle őselektronikát Beach Boys-féle harmóniákkal összeházasító 1997-es Sexy Boyjal csodálkozott – és hangolódott – rá.

Death In Vegas – Dirge (1999)

Ahogy a rockzenében a grunge, úgy az elektronikus zenében a triphop is meglévő stílusok/hangzások újszerű keveredéséből fejlődött ki, és ugyan a hatása korántsem volt olyan forradalmi, ugyanolyan gyorsan divattá lett és kiüresedett, hogy a 90-es évek végére gyakorlatilag felszívódjon (lásd még big beat). A triphop kezdettől aktívan beszívta a gitárzenéket (elég csak Trickyre vagy a Portisheadre gondolni), de a második hullámában különösen (pl. Archive, Ruby, Sneaker Pimps) – a zsáner szupergrupjának számító UNKLE debütáló albuma pedig indie sztárparádénak is beillett (a Radioheadből Thom Yorke, a The Verve-ből Richard Ashcroft és Badly Drawn Boy közreműködésével). A gitárbarát triphopon belül is volt egy szűk kör, amely sötét, koszos, delejező zenével igyekezett visszaadni a nagyvárosi lét züllött, romlott oldalát; ezt az „urban voodoo” stílt vitte ekkoriban a Primal Scream, David Holmes és a Death In Vegas. A Richard Fearless vezette csapat a második albumára nem kisebb nevet húzott be, mint Iggy Pop, a rebellis anti-rocksztár kiállást pedig  két hasonlóan notórius figura, a Primal Scream-frontember Bobby Gillespie és a The Jesus And Mary Chain-frontember Jim Reid fokozta. A skót kontingenst az előbbiekkel szemben csodás hangú Dot Allison tette teljessé, aki a One Dove, balearic formációval tűnt fel, majd ugyancsak 1999-ben egy lúdbőröztetően gyönyörű lemezzel kezdte szóló pályafutását.

Broadcast – Come On Let’s Go (2000)

A korai elektronikus zenei kísérletezések megidézésében és a régi analóg moduláris szintetizátorok előszedésében nem az AIR volt az első, hanem a náluk eggyel karcosabb hangzású, angol-francia zenészpár köré szerveződő Stereolab. Tim Gane és Laetitia Sadier folyton változó felállású kollektívájával, és Duophonic kiadócsaládjával önálló iskolát teremtett az avantgárd elektronika, a krautrock, az indie-pop és az exotica hagyományainak összedolgozásával és új formába öntésével. Ennek az iskolának az egyik legfényesebb növendéke volt a birminghami színtérről (lásd még Pram) kinőtt Broadcast, amelyre az évtized végén lecsapott a Warp – és a zenekar ott is maradt egészen az énekesnő 2011-es halálát követő feloszlásig.

(Fun fact: a Duophonic adta ki a francia Darlin’ első felvételeit; ennek a zenekarnak a tagjaiból lett a Phoenix és a Daft Punk.)

Fischerspooner – Emerge (2001)

Az ezredforduló környékén az elektronikus tánczenében is feltolult egy különös retro-hullám, amely visszaforgatta a kluborientált technóba annak előzményeit, a Kraftwerk electropopját, a DAF electropunkját, az EBM/industrialt, a 80-as évek amerikai electróját, az italo- és eurodiszkót, a szintipopot és a new/cold/minimal wave hangzásokat. Az electroclash-trendet lehet, hogy DJ Hell és International Deejay Gigolos kiadója indította el és képviselte a legautentikusabban, de az amerikaiak csináltak belőle – harsányan dekadens, szégyentelenül pozőr, kiszámítottan provokatív és kikacsintóan önironikus – divatot. Az electroclash tarkabarka stílusernyője alatt jól megfért egymással Miss Kittin & The Hacker, Tiga, Felix da Housecat, Peaches, I-F, az ADULT, a Chicks On Speed, a Scissor Sisters vagy akár a „Commodore-rocker” Ladytron, a lo-fi punkos Le Tigre és az indie-rock felől érkező The Faint, a közös nevezőt a tánczene elitizmusa és formalizmusa elleni reakció jelentette – márpedig minden műfajnak szüksége van időnként ilyen seggbe rúgásra, függetlenül annak súlyától és minőségéről. A gyors villanásként, néhány év után elhalt electroclash-mozgalom himnusza és kvázi mission statementje a performance art projektnek indult és – igazságtalanul – komolytalan blöffnek elkönyvelt Fischerspooner bemutatkozó kislemezdala, amely büszkén (értsd: ironikusan) zengi a „hyper-media-ocrity” dicséretét, amikor nem kell, hogy valami mélyről eredjen, elég, ha „feels good, looks good, sounds good” – ami akkor kihívó kijelentésnek szántak, az tökéletesen igaz lett a közösségi média korára, szóval ki is nevet a végén?

The Notwist – Pick Up The Phone (2002)

Az elektronika és az alternatív gitárzene közti átjárót megnyitó, és ezzel a posztrock egyik ágának utat törő brit kezdeményezésekkel párhuzamosan a németeknél is kirajzolódott egy sajátos vonala az elektronikus hangásokat/hangszereket beemelő indie-rocknak – és ezzel megérkeztünk az indietronica területére. Ezek a zenekarok, a To Rococo Rot, a Schneider TM a Lali Puna a Console és társaik egyértelműen a krautrock hagyományait vitték tovább és tolták az IDM felé – a végponton olyan formációkkal, mint a Mouse On Mars és az Oval. Ebből a mezőnyből a legnagyobb nemzetközi figyelmet és sikert (megérdemelten) a The Notwist Neon Golden című hatodik (!) albuma kapta, amelyről a Pilot lett „sláger”, úgyhogy szerepeljen itt a másik klipdal. (Ha indietronica, akkor mindenképp meg kell említeni a különc japán zseni Corneliust. A mérhetetlenül szerteágazó posztrockba viszont nem megyünk bele, de azért az egyik szívünk csücskét, a shoegaze electronica álomvilágából kibújt M83-at muszáj megemlíteni.)

Justice vs. Simian – Never Be Alone (2003)

A 2000-es évekkel nemcsak egy új évezred köszöntött be, de az internet kora is. A szélessávú internetkapcsolat rohamos és globális elterjedése a zene terjesztésében és fogyasztásában is új lehetőségeket, csatornákat teremtett; megnyitottak az első online zeneáruházak, miközben hasítottak az illegális fájlcsere-hálózatok, elindult az eredendően az előadók és rajongóik összekapcsolására kitalált közösségi hálózat, a MySpace, és gombamód szaporodtak az mp3 blogok, ahonnan a legfrissebb zenéket lehetett  rossz minőségben letölteni. Utóbbiak új platformot és lendületet adtak az indie és tánczenék keveredésének, oda-vissza remixelésének, amely a leginkább jellemezte a 00-ás évek első felét. Az electroclasht felváltó, és még hülyébben elnevezett blog house vonulat persze sokféle, önmagában is tágan értelmezhető hangzást egyesített, a fidget house-on át az electro-house-ig, a nu-discótól a French electróig. Utóbbi táborból magasodott ki a Justice duó, amely a karrierjét egy angol indietronica/electro-rock zenekarnak készített remixnek köszönheti – a Never Be Alone (vagy ahogy mindenki inkább ismeri: We Are Your Friends) vitathatatlanul a MySpace-generáció club kidjeinek nemzetközi himnusza.

(A blog house éra mindent mindennel re/mixelő kuszaságából keveredett ki Erol Alkan mellett a belga Soulwax. a német Boys Noize és az olasz Bloody Beetroots is.)

LCD Soundsystem – Tribulations (2005)

Az electroclash farvizén úszott be a tánczenei underground-áramba a New York-i DFA kiadó, amely az ugyancsak akkoriban nevesített nu-disco mellékágának is tekinthető (lásd még a Chicken Lips/Idjut Boys-féle dubby disco, az Environ kiadó-féle leftfield disco, a norvég space/cosmic disco, az ausztrál indie-disco, az európai synth-disco), és mint ilyen, alapvetően a 80-as évek eleji amerikai mutáns diszkó (diszkópunk, punkfunk, kinek hogy tetszik) fonalát vette fel, ütős kezdésként a The Rapture House Of Jealous Loversével. A DFA névadó társalapítója, a zenekaros, hangtechnikusi. dj-zős múltú James Murphy 2002-ben alapította meg az LCD Soundsystemet, amely rövid úton az értelmiségi, poszt-ironikus poszt-diszkó indietronica zászlóvivőjévé avanzsált. A duplafenekű – az „én már akkor ott voltam”-ozást, nevekkel dobálózást, a görcsös kúlság bizonygatást egyszerre kifigurázó és beismerő – Losing My Edge, a mai napig érvényes és tűpontos hipszter-analízis, ezen a kifelé-befelé gúnyolódáson csavart még egyet a Daft Punk Is Playing At My House, a cím nélküli bemutatkozó albumon pedig egymást érik az önmarcangolást és iróniát feszes diszkópunkba ágyazó dalok. A kakukktojás az eurodiszkós szintipulzálásával az electroclash felé biccentő Tribulations – amit aztán a norvég  Lindstrom a sztratoszférába katapultált.

Klaxons – Golden Skans (Switch Remix) (2007)

A blog house legviccesebb/legnevetségesebb fejleménye a 2006-2008 között „tomboló” nu rave őrület volt. A mondvacsinált trend eleve poénnak indult; a Klaxons zenekar találta ki, hogy hülyére vegye ezzel a trendmániás brit zenei sajtót. A vicc olyan jól sikerült, hogy az okkultizmus iránt rajongó (és zeneileg a Simian-utód Simian Mobile Disco egyik fele, az eredetileg dobos James Ford által kikupált) Klaxons mellé ez sor brit indie zenekar (Trash Fashion, New Young Pony Club, Hadouken!, Late Of The Pier, Shitdisco stb.) is felzárkózott, és egy rövid ideig a színteret elleptél a glowstickek és a rikítóan csicsás neonszínek. A nu rave-nek persze köze nem volt a régi rave-hez, még ha a Klaxons rá is játszott például a Gravity’s Rainbow basszusával, vagy egy ’92-es UK rave-sláger feldolgozásával. Az egész heccen azzal csavartak még egyet, hogy felkérték remixre egy másik vicc-stílus, a fidget-house kitalálóját, Switch-et (Dave Taylort), a slusszpoén pedig, hogy ez van a legközelebb ahhoz, hogy tényleg nu rave-nek lehessen nevezni. Hú, de meta!

Hot Chip – Ready For The Floor (2008)

Szintén az indie zenekarokat és dj-remixereket egy tető alá hozó blog house internetes felépítményéből bontakozott ki az angol Hot Chip. A multiinstrumentalistákból álló zenekar a nerdcore megtestesítője, mind zeneileg, mind imidzsében, és a sikerük titka, hogy a szintipop-tradíciókat, az indie-rockos áthallásokat, a funkból és modern tánczenékből vett ritmusokat és a lo-fi/leftfield/experimentális kilengéseket képesek egyedi kreativitással szellemes, emlékezetes, dúdolható dalokká homogenizálni. (Zenei világukról sokat elárul a 2007-es DJ-Kicks mixük.) A harmadik albumuk megjelenése körül jutottak legközelebb a mainstream népszerűséghez, a német indietronica és brit szintipop jegyeit ötvöző Ready For The Floor kislemezdalukat még Grammy-díjra is jelölték  a legjobb dance-felvétel kategóriájában. (A mackós alapítótag Joe Goddard sok szálon kötődik a tánczenéhez; dj-ként, a Greco-Roman kiadó egyik vezetőjeként, producer-remixerként, illetve a 2 Bears és legújabban a HARD FEELINGS projektekkel.)

Animal Collective – My Girls (2009)

A Hot Chiphez hasonlóan multiinstrumentalistákból – és a britekkel nagyjából egy időben – alakult az amerikai Animal Collective, amely kísérletező alapállásból ugyan, de gyakorlatilag már a jelen mindent egyszerre zenefogyasztási és zenealkotási attitűdjét testesítette meg két évtizeddel korábban. Avey Tare, Panda Bear, Geologist és Deakin kollektíváját lehetetlen – és persze szükségtelen – behatárolni, de ha muszáj lenne, állati avant-art-electronic-noise-pop-rock fúzió lenne a mi valamennyire is közelítő megfejtésünk, olyan sarokpontokkal, mint a pszichedélia, a többszólamú énekharmóniák, vagy loopok/hangminták sajátos alkalmazása. Az Animal Collective egy egész sor hasonló zenekarnak mutatta a példát (Yeasayer, Vampire Weekend, Gang Gang Dance, Dirty Projectors), és ha viszonylag későn is, de az első 00-ás évtized végén beütött az ő mainstream-közeli pillanatuk is, a 2009-es Merriweather Post Pavilion albummal. Ennek legnagyobb „slágere” a Jamie Principle house-alapvetésének dallamát beépítő My Girls volt, amit a Pitchfork az év dalának választott.

Jagwar Ma – Uncertainty (2013)

A 2010-es évek szignifikáns paradigmaváltást hozott: a közösségi- és streamingplatformoknak köszönhetően effektíve minden zene egy kattintással elérhetővé vált, és ez persze a ma készülő zenékben is visszatükröződik. Nincsenek már igazán markáns trendek, helyettük egyszerre minden is van, totálisan szabad a vásár a zenében, és mivel ez a természetes állapot, tulajdonképpen semmiben sincs már semmi különös; így az indie-electronica keresztezés is szó szerint mindennapos. (Annyi azért jól látszik, hogy az utóbbi néhány évben nagyot megy a szomorkás indietronica, az indie dance pedig ma már a nu-disco szinonímája.)  2011-ben feltűnt a színen egy ausztrál zenekar, amelyben a Tame Impala-féle neo-pszichedelikus rock és az aussie alternative dance felmenőin keresztül reinkarnálódott a Madchester-korszak (a bemutatkozó dalukat pedig Andrew Weatherall remixelte), és ez szépen be is zárta a kört.

Az indie electronica eddigi történetének további kiemelkedő dalai meghallgathatók a Beat On The Brat Spotify-playlistjében:

Borítókép: Pictorial Press Ltd / Alamy Stock Photo