2019 végén hiánypótló könyv jelent meg az elektronikus tánczene korai időszakának egyik kevésbé tárgyalt, ám annál jelentősebb hatású irányzatáról Join The Future: Bleep Techno and the Birth of British Bass Music címmel. Lapozzunk hát vissza a brit basszuszenék első fejezetéhez, és pörgessük át a bleep rövid történetét, melynek jövőbemutatása még most, harminc évvel később is aktuális.
Gyökerek
Az acid house Amerikából a 80-as évek derekán szivárgott be Angliába, első fontos bástyája a legendás Hacienda klub volt Manchesterben. 1986-ban Farley „Jackmaster” Funk a Love Can’t Turn Arounddal bevette a brit slágerlistát, és ennek nyomán a szigetországban kitört az acid house-láz. 1988-ban beköszöntött a – két nyarat kitevő – Second Summer Of Love – félig vagy teljesen illegális parikon világjobbító hévvel feltüzelt fiatalok tömegei buliztak ecstasy-tól hajtva, egységben és szeretetben elektronikus tánczenére -, és ezzel a brit rave-korszak hajnala. 1989-re a rave-színtér komoly mozgalommá fejlődött, a house, aciddel vagy anélkül végérvényesen beette magát a bit zene szövetébe, undergroundtól az abszolút mainstreamig, a kluboktól a Top Of The Popsig.
Adamskitől az S’Expressig, A Guy Called Geraladtól Baby Fordig, D-Mobtól az 808 State-ig számtalan képviselője zsezsegett a színen, közben az angolok imitátorokból innovátorokká léptek elő, új szintre emelve, sajátos új színekkel gazdagítva a műfajt. Az első ilyen specifikusan brit irányzat azonban nem Londonban vagy Manchesterben, a két fő zenei centrumban öltött formát, hanem Észak-Angliában, Yorkshire lehangoló iparvárosaiban. Hogyhogy?
A modern ipari termelést meghatározó mechanizmusok – gépesítés, motorizáció, automatizáció – adekvát zenei lenyomata az elektronikus zene, nem véletlenül egy-egy észak-amerikai iparváros a house és a techno bölcsője (Chicago és Detroit). Hasonlóan az USA-hoz, az észak-angliai Yorkshire acélvárosai – Sheffielddel az élen – kitermelték a maguk stílszerű (steel-szerű?) hangzásait és ezek nagyhatású művelőit, az indusztriál-pionír Cabaret Voltaire-től a szintetizátor-futurista The Future-ig (melynek tagjaiból alakult a Clock DVA, a Heaven 17 és a Human League.) Az úttörők által lefektetett alapokon a 80-as évek során kiépült a sajátos sheffieldi elektronikus zenei szcéna, amely jelentős művészi, szellemi, infrastrukturális (klubok, stúdiók, lemezboltok) hátteret-támogatást biztosított az évtized végén a környéken kibontakozó új stílusnak, arról nem beszélve, hogy komoly hatással volt a detroiti techno első nemzedékére is, akik pedig visszahatottak a yorkshire-i tánczene új generációjára.
Mindezzel párhuzamosan a nyolcvanas években virágkorát élte a brit sound system-kultúra; a jamaicai mintára szerveződő-működő soundok (a zenét válogató szelektorok, a zenére szövegelő MC-k/toasterek, illetve a saját készítésű, kolosszális méretű és erejű hangrendszerek építőinek és kezelőinek kollektívái) az egykori brit gyarmat bevándorlóinak zenei hagyományait gondozták és vitték tovább, egymással összecsapva, folyamatosan versengve, hogy a dance-eken (bulikon) kié a leggyilkosabb hangrendszer a leggyilkosabb zenékkel. Az Anglia-szerte prosperáló soundok nemcsak egymással ütköztek meg, de óhatatlanul a kultúrákat is ütköztették; minden régióban akadtak olyan, jellemzően multi-kulti összetételű csapatok (mint Bristolban a Wild Bunch, amelyből a Massive Attack kinőtt, vagy a később zenekarrá átvedlett Soul II Soul Londonban), amelyek nyitott, eklektikus hozzáállással a dub-, reggae-, dancehall-lemezekhez kevertek mindenfélét, régebbi soul-, funk-, diszkózenétől az aktuális kedvencekig, legyen az hiphop, electro, táncolható posztpunk vagy éppen house. Természetesen – a fajilag eleve kevert – brit tánczenei szcénába ugyanígy beszűrődtek jamaicai hatások, akár a popközönséget célzó önfeledt „raggamuffin-house” formájában (mint a teljesen fehér E-Zee Possee és a fekete-fehér Double Trouble slágerei), akár a dub-tudományokban elmélyült forradalmárok (Renegade Soundwave, The Orb) közvetítésével.
Észak-Anglia nagyvárosaiban jelentős számban élnek jamaicai bevándorlók és leszármazottaik, a kultúrák keveredéséből adódóan a reggae, a dub és a többi jamaicai eredetű műfaj aktívan vagy passzívan, de része az ottani fehér közösségek zenei készletének is. A fekete zenékért rajongó fehér fiatalok és a fehér zenékért rajongó fekete fiatalok ha vegyülnek, a keveredésből mindig izgalmas dolog születik, ahogyan ez történt a 80-as évek végén Bradfordban, Leedsben, Sheffieldben.
Az új hangzás későbbi kulcsfiguráinak többsége érdekes módon egy másik sajátos szubkultúrából, a bréktáncosok közül került ki, akik a 80-as évek közepén rivális krúkban versenyeztek egymással. Aztán pár év múlva szétszéledtek, de a kapcsolati háló és a brancsszellem, akárcsak a versengés megmaradt: kiből dj, kiből hangmérnök, kiből promóter vagy lemezboltos lett, de mivel ismerték egymást, összedolgoztak, besegítettek, ahol és amiben tudtak – a folytonos együttműködéssel és egymásra licitálással lerakták egy új színtér erős alapjait. Közben már nem(csak) electróra és hiphopra pörögtek, hanem a rave-eken „fogyasztott” house-ra és technóra, ugyanakkor a sound systemektől kaptak további erőteljes impulzusokat – elsősorban a súlyos basszusokat -, és ez a két irány találkozott egy pontban 1988-ban.
A yorkshire massive ráadásul gyakorlatilag már akkor 360 fokos modellben működött, a producerek, a dj-k, a klubtulajok és promóterek, a lemezkiadósok és lemezboltosok gyakran egy genget alkottak, vagy jól bejáratott láncolatot: a zenét kazettán (!) megkapta egy haver dj, aki egy haver klubjában lejátszotta, ha sikere volt, egy haver kiadta, és ő vagy pár haverja saját kezűleg terjesztette a haveri lemezboltokban – ez az összetartás meg is hozta a gyümölcsét
A kezdetek
Az egyik ilyen terjesztő pont egy sheffieldi független lemezbolt, a FON Records volt, melyet 1987-től Steve Beckett és Rob Mitchell (†) üzemeltetett a két évvel korábban megnyitott FON lemezstúdió épületében. Utóbbit a Chakk indusztriálfunk zenekar basszusgitárosa, Mark Brydon (később a Moloko egyik fele) építette és futtatta a stúdiómindenes Rob Gordonnal, akivel Fon Force néven csinálták a produceri melókat másoknak. Ezeket időnként ki is adták, és bár a katalógus nem túl jelentős, de 1987 végén a kis házi labelnek azért sikerült behúznia egy 3. helyig jutó crossover slágert a Krush House Arrestjével), majd ’89-ben egy brit breakbeat-alapvetést (DJ Mink – Hey! Hey! Can U relate?)
A FON minikomplexum hamar a helyi és környékbeli underground zenei élet fontos találkozóhelye, katalizátora lett, közben a stúdió és a lemezbolt működése, klientúrája egyre szorosabban összekapcsolódott. A boltosok a gitárzenék felől jöttek, de fogékonyak voltak minden újra, így miután egy ismert helyi dj, Winston Hazel mutatott nekik néhány amerikai house-zenét, kibővítették a kínálatot import – főként USA-beli gócpontokból: Chicagoból, Detroitból, New Yorkból származó – tánczenei szekcióval. (Hazel pedig ízlésformáló erejét a továbbiakban a bolt import-beszerzőjeként is kamatoztathatta.) A legjobb pillanatban hallották meg az idők szavát, Északon különösen fogékonyak voltak az Angliában akkoriban már futótűzként terjedő új tánczenékre, így a bolt forgalma és híre a régióban ugrásszerűen nőtt. Mivel egyre több feltörekvő dj-t és producer-jelöltet vonzott, rájuk építve érdemesnek tűnt egy újabb lábbal állni a piacon, így Beckett és Mitchell 1989-ben útjára indította saját kiadóját. A Warp Records (eredetileg warped, értsd: megvetemedett lemezek) gyakorlatilag átvette a stafétát az ugyanebben az évben beszüntetett FON-tól; első kiadványukat Rob Gordon neve fémjelzi, aki az új labelnél ugyancsak fontos szerepet vállalt A&R-osként, hangmérnök-producerként.
A Forgemasters formáció (Gordon, Hazel plusz egy közös barátjuk, Sean Maher) a nevét egy sheffieldi kohászati üzemről vette, a cím nélküli című első számuk kiadását Beckett és Mitchell pénzelte (vállalkozói kölcsönből), sőt az 500 példányban nyomatott white labelt ők maguk hordták szét a lemezboltokba – micsoda szerény DIY kezdete ez egy maga műfajában óriássá és fogalommá nőtt kiadónak! A ’89-es Track With No Name több mint 30 év után is friss, törhetetlen szilárdságú ötvözet, ami leviszi a fejed, el lehet képzelni, milyen hatása volt a maga idejében. Sallangmentes, nyers, hideg és kemény, ahogy Angilában az északiak szeretik; újszerű, egy szűk közeget és régiót befoglaló (az amerikai mellett elsősorban Manchester felőli hatásokból nyert) house-leágazás enyhe detroiti techno-kanyarral, az ipari megmunkálású ütemek mellett olyan erőteljesen püfölő basszussal, mintha döngölő békával mennének át rajtad.
Ugyan a Forgemasters bemutatkozó trekkjének nem volt neve, az irányzat hamar megkapta a magáét: Yorkshire bleep, bleep ’n’ bass, bleep techno, vagy csak szimplán bleep, A hangzással a Forgemasterst beelőzte a sound systemből kinőtt bradfordi Unique 3 formáció, az ő 1988-as saját kiadású bemutatkozó 12″-üket tartják az első bleep-lemeznek. Az Only The Beginning, és főleg The Theme című instrumentális b-oldalának novelty factorát egyrészt az élesen pittyegő primitív szintihangok adták – innen a zene hangutánzó megjelölése. Akit ez a pityi-pütyizés a Kraftwerkre emlékeztet, nem téved: az elektronikus zene német ősatyái az 1981-es Computer World albumon egy egész számot szenteltek a Casio zenélő gombos zsebszámológépéből kinyerhető egyszerű dallamoknak. A Pocket Calculatorral elkezdődött a nem zenére kitalált, de zenélni képes elektronikus eszközök felhasználásának történetszála az elektronikus zenében; ami a minikalkulátor(szerű) hangokat illeti, ezek visszaköszönnek olyan techno-house klasszikusokban, mint Li’l Louis ’87-es Frequencyje, vagy Neal Howard ’88-as EP-jének nyitó száma – nyilvánvaló közvetlen (hang)mintát szolgáltatva a bleepnek. De ami igazán unikálissá tette a Unique 3-t, az a példátlanul masszív, szubtartományt megnyomó basszus. Ez az akkori tánczenében hallatlannak számított, a bradfordi srácok – és a többi yorkshire-i arc – számára viszont teljesen természetes volt, a sound systemeken megtapasztalták, milyen az, amikor megdörren és gyomrot ráz a basszus – ők csupán ugyanezt a hatást igyekeztek kiváltani a saját – egyébként a house-techno-ízeket, hiphopot, electrót, reggae-t, dubot kutyuló – zenéjükben.
A Unique 3-féle The Theme hangos sikert aratott a klubokban, a Warp le is csapott volna rá, de nem sikerült (a Virgin elhappolta) – az új irányzatnak viszont akadály nélkül az élére állt.
Stílusjegyek
A bleep az egyik – ha nem az – első leágazás az angol-amerikai house-techno tengelyen, egyben az első igazán markánsan saját brit elektronikus tánczenei irányzat. Egyaránt merít a hazai elektronikus zenei vívmányokból (a brit proto-indusztriáltól az Art Of Noise-féle szinti-dekonstruktőrökig), az amerikai újításokból (Chicago-New York-Detroit hangjai) és a bevándorló közösségeken keresztül a jamaicai (dub-reggae) zene eszköztárából – ez a stílus nyilván csak Angliában jöhetett létre.
A nevét adó fő azonosítóját a bénán sipákoló-füttyögő-búgó-prüntyögő hang(sor)ok adják, amik nélkül nem bleep a bleep, a basszusnak pedig iszonyat súlya és mélysége kellett legyen, ezen túl azonban bármi belefért az akkor elérhető hatásokból, forrásokból – az irányzatot a felfedezés, a játszadozás, a kísérletezés izgalma táplálta és tette eszköztelensége ellenére is változatossá.
A tipikus bleep-hangzás alapvetően néhány összetevőt használ, a szükséges minimumot (ezzel is előrevetíti például a drum and bass-t) és azokból is keveset. Az ütemeket alapból a house és techno készletéből veszi, de átvesz korai hiphop breakeket éppúgy, mint szinkópált dobgépritmusokat az electróból – utóbbit olyan mértékben, hogy sokan inkább az electróval rokonítják az irányzatot. (Az electro elő-teremtő Kraftwerk pedig ugye tagadhatatlan bleep-ősforrás, akad is elég tisztelgés, például Ed Stratton Man Machine projektje.)
Egyes zenei szakírók szerint brutalista house-hangzás (a Nitro Deluxe klasszikusának Brutal House mixe után, ami tagadhatatlanul besorolható az előképekhez), talán az ipari környezet analógiájára. A bleepből valóban átjön egyfajta ipari fíling, ahogy a gépies (ámde funky) ütemek kopognak-kalapálnak, de az összhatás soha sem túlzottan rideg, merev vagy érzelemmentes, ezt szavatolják a jellegzetes, kizökkentően vicces/idegesítő (kinek melyik) hangok, a hangulatfestő szimpla dallamok, az izgágán csapkodó (dubból és technóból szalajtott) cinek,, az előszeretettel filmekből, tévéből vett emberi hangfoszlányok, a diszkó- és house vokál-hangminták és esetenkénti ének- vagy rapbetétek (az akkoriban dívó hip-house mintájára). Lecsupaszított, de hatékony, minimalista, mégsem sivár, feszesen is fesztelen, hipnotikus hatású színtiszta tánczen, határozott futurisztikus tendenciákkal és sci-fi hangulattal – furcsa, szokatlan, idegenszerű, de mégis érezhetően humán eredetű.
Persze a bleep legesszenciálisabb komponense a dub-reggae hagyományokat követő bazi nagy basszus. Ahogy Matt Anniss könyvének előszavában JD Twitch (Optimo) írja, a tánczenében eleinte erőtlenül kezelték a basszust, csak a sound systemek bulijain lehetett ténylegesen, az ember testén érezni, mígnem jött a bleep és addig példátlan súlyt adott neki. A földrengésszerű, feneketlen mélységből felmorajló basszusokhoz tehát a helyi sound systemek szolgáltatták a mintát (mindenekelőtt a Leeds-Sheffield tengelyen mozgó Ital Rockers), az ő dub-reggae lemezeik és toronyháznyi basszusládáik hatására küldték túl a feltörekvő yorkshire-i producerek a zenéikben a basszust úgy, hogy a klubokban kegyetlen pusztítást végezzen.
A bleep-basszus nem szimplán csak épületet berezonáltató, embert meggyomrozó, mélysugárzókat kinyíró (fizikai) erejű és súlyú, ez csak a kiindulási alap. A producerek szabályosan versengtek egymással annak érdekében, ki tudja előállítani a legsúlyosabb, legdurvább basszust, amit lemezre lehet nyomni, ez a basszus-rivalizálás pedig extrém fogásokra sarkallta a színteret: a Unique 3 a hangfalak feedbackjét hangmintázta a basszushoz, az LFO direkt túlvezérelte a basszust, kazettára vette, onnan hangmintázta, majd megint túlvezérelte, de az is előfordult, hogy több basszus-réteget pakoltak egymásra.
A bleep minden nyersessége-egyszerűsége ellenére nem koszos hangzás, feltűnő a megszólalás tisztasága (szemben mondjuk a pár évvel későbbi rave-zenékkel), amire még a házi körülmények között dolgozó formációk is lehetőségeikhez mérten nagy gondot fordítottak, de nem volt ritka, hogy a zene jól felszerelt stúdiókban készült (például a warposok esetében), és kizárólag vasakkal – ennek köszönhetően a lemezek többsége ma is ütősen szólal meg, bátran játszható a klubokban. Igaz, jellegéből adódóan ez a zene jobban érvényesül(t) warehouse rave-eken. Ezekhez ideális terepet nyújtottak az észak-angliai iparvárosok, melyek a yorkshire-i partiszíntér számára tálcán kínálták az elhagyott, használaton kívüli gyár- és raktárépületeket.
A bleep jól lokalizálható, a tánczenében erőteljesen (és picit azon túl is) érzékelhető kreatív robbanásában a szabályok nélküli szabad alkotás pillanatának öröme fúzionált a jövő fürkészésének izgalmával, a találékony csibészség a tudatos megvalósítással, a hálószobában barkácsolás a profi stúdiózással. Rövid detonációt okozott az akkori tánczenében, az utóhatása viszont azóta is kimutatható.
A csúcs
A bleep 1989-ben durrant be a brit tánczenei térbe, majd 1990-91 között tulajdonképpen a saját maga keltette hullámot lovagolta meg. A Warp nemcsak határozottan letette a névjegyét a bleep felkarolásával, de az irányzat kereskedelmi értelemben is zenei aranybányának bizonyult az ambiciózus kiadó számára. A ’89 végi második kiadványból, a Nightmares On Wax Dextrous maxijából (melynek eredeti változatában Manchesternek biccent a Voodoo Ray-hangminta) elment 30 ezer példány (megsüvegelendő, hogy George Evelyn projektje a mai napig a kiadónál van), a következőből 1990-ben (Aftermath) már 40 ezer fogyott, és ugyanebben az évben két warpos single is a top20-ban landolt: az LFO és a Tricky Disco azonos című száma (előbbi a bleep abszolút kereskedelmi csúcsa 100 ezer feletti eladással).
Ez a nem adunk számcímet / ugyanaz a számcím, mint a nevünk geg remekül tükrözi a Warp kezdeti ironikus, a lemezipari szokásokat megfricskázó attitűdjét, amellett afféle állásfoglalásként kihangsúlyozta a zenék – és persze a kiadó – egyediségét is. Hasonlóan vicces/szubverzív hozzáállás jellemezte az elszállt kísérletezésben élenjáró Sweet Exorcist formációt, a Cabaret Voltaire-tag Richard H. Kirk és a szintén helyi dj-hősnek számító DJ Parrot (Richard Barratt – később The All Seeing I, Crooked Man) duóját. 1989-es bemutatkozó számuk (Testone) címében a hangberendezések mérőhangjaira utal, miközben a zene a Harmadik típusú találkozások ikonikus öt hangját ülteti át bleepre, míg a következő, 1990-es megjelenésükkel, az emberi hangokkal játszó, ismétlődő szubbasszus-lökésekkel taszajtó Clonkkal bedobtak egy újabb hangutánzó szót (kb. tompa puffanás), amit a Warp poénból igyekezett új stílusként elsütni – Pete Tong a BBC-nél be is vette.
A Cabaret Voltaire maga is belekóstolt a bleepbe egy törzsi dobokkal felütött kislemezzel, melynek Fon Forces-féle Jive Turkey mixe klubkedvenc lett (a cím eleve a sheffieldi színtér legfelkapottabb klubestjére utal). De nemcsak ők haraptak rá a friss hangzásra; 1990 nyarára a bleep leszivárgott Anglia déli részére, és Londont is bevette. A detroiti techno brit meghonosítása mellett elkötelezett birminghami Network Records nagyon rajta volt a témán, még Robert Gordon is átpártolt hozzájuk a Warptól, a Forgemasters mellett egy Richard H. Kirkkel közös EP-vel. A Rhythmatic (a Krush-sal bankot robbantó Mark Gamble új projektje), az Energise (a leginkább Joey Negro néven ismert Dave Lee korai projektje), a Cyclone vagy a Nexus 21 (Mark Acher és Chris Peat Altern 8 előtti formációja) Networknél kijött 12″-ei ráadásul már megelőlegezték a rave-hangzást – akárcsak olyan későbbi népszerű rave-formációk, mint az N-Joi, a Bizarre Inc. vagy a Future Sound Of London-mellékág Mental Cube bleep-barát cuccai.
A watfordi székhelyű Chill Records (melyet az acid house-ra szakosodott Jax Trax volt A&R-osa alapított) 1990-es indulásakor bleepben utazott, az Original Clique, az Aural Exciter, a Sinewave lemezeivel, akárcsak a (dobbreak-alapú zenék brit atyamestere, Simon Harris publishing cégéhez tartozó) londoni Industrial Records az Infamix (a később B12-ként legendássá lett duó első közös projektje) vagy a Bass Culture (a nu skool breasks-úttörő Rennie Pilgrem szárnypróbálgatása) remek kiadványaival.
Az újra fogékony brit techno-producerek szintén szívesen dobták fel zenéjüket bleepes elemekkel, mint Ubik (Billy Nasty Zoom labelénél), a Hi-Ryze (a londoni Brainiaknél) vagy Epoch 90 (az irányzatra a maga stílusában reagáló Orbitalt felfedező Oh!Zone kiadónál).
Mindezzel párhuzamosan hazai terepen a kérészéletű leeds-i Bass-ic kiadó a stílus sound systemekkel szorosabban összefonódó vonalát vitte, olyan dub-irányultságú bleep-bombákkal, mint a már említett Ital Rockers (a nagynevű Iration Steppas elődjének) „himnusza” (a Treble Down Bass Up alcím magáért beszél), vagy az Ability II Pressure–je (a Juno Soul Thundere viszont az amerikai garage-house-t bípesíti meggyőzően). A Bass-ic házi producere-hangmérnöke Martin Williams – DJ Martin – volt, Rob Gordon mellett a bleep másik fontos hangzásfelelőse, aki az elején rövid ideig az LFO harmadik tagja volt (ő keverte a bemutatkozó trekk általánosan ismert Leeds Warehouse mixét, arról a klubról elnevezve, ahol dj-zett).
Apropó, LFO. A bréktáncos suhancokból lett formációhoz kötődik a bleep legnagyobb plágiumbotránya/műbalhéja: 1990-ben feltűnt a színen egy másik LFO is, tökéletesre polírozott bleep-imitáló kiadványokkal. Az időzítés szándékos volt, de nem a semmiből bukkant fel ez az LFO, amely mögött a brit szintetizátorzene őrült zsenije, Paul Hardcastle állt. A multiinstrumentalista dalszerző-zenész-producer a 80-as évek közepén tűnt fel a kommersz és az underground között ügyesen táncoló electro-szintipop számokkal, melyek közül 1985-ben a 19 világsikert aratott. Ezután eltűnt a mainstream-radarról, de a saját világába visszahúzódva továbbra is követte az elektronikus zenei trendeket, így az acid house-t is levette a maga módján. Ezen stílusgyakorlatait gyűjti össze az 1988-ban kijött The Acid House Mixes Vol. 1., melyen szerepel egy L.F.O.-ként jegyzett trekk is. Amikor beütött a bleep és a leeds-i LFO bevette a slágerlistát, Hardcastle úgy döntött, ráül a sikerre, ha már neki jutott eszébe korábban ez a név, és újra kiadta ezt a bizonyos zenéjét (amit Les Cutmore-ral jegyez, tehát szintén duóban). A Warp persze kiakadt a névbitorláson, az LFO pedig a We Are Backben szólt vissza; „There are many imitators, but we are the true creators”, ami nyilván igaz, de az is, hogy nem az övék a névelsőbbség, így nyilvánítsuk ezt a csörtét döntetlennek. Hardcastle gátlástalanul meglovagolta a bleepet, de közel sem rosszul, a további megjelenései, illetve a gyorsan elindított Fast Forward labelének kiadványai (élén Les Cutmore önálló számával) korrektül vittek fel új, lekerekített és fogyaszthatóbb árnyalatot az irányzat palettájára (azért a Bleeps International talán túlzás).
A bleep tehát berezgette az egész brit elektronikus zenei színteret, és nem kellett sok, hogy pittyegése Anglián túlra is elhallatsszon; igaz, a szigetországon kívül az irányzatból inkább csak az éles hangokat vették át. Európában a holland és CJ Bollanddal az élen a belga techno húzónevei mutattak affinitást a karakteres új irányzatra míg az USA-ban olyan nagyágyú követőket szerzett, mint a deep house és dub szervesítésében jeleskedő Bobby Konders (Freedoom Authority), a New York-i house-t uraló Strictly Rhythm kiadó (Chapter 1), a hardcore techno/rave-előfutár Joey Beltram (mint Direct), sőt, Roger Sanchez (Egotrip néven) de a detroiti technót sem hagyta hidegen.
1991 nyarára aztán a bleep-hullám kezdett alábbhagyni, mögötte már tolultak az új idők új hangzásai. A Warp még tartotta a szintet és a színteret, de a ’91-es termésében már határozottan kisebb a bleep-faktor: a Tuff Little Unit (Robert Gordon, Steve Maher és két cimborájuk) bemutatkozása (Join The Future – innen Matt Anniss könyvének címe) hozza még a kötelezőt, de a DJ Parrot-Winston Hazel felállású The Step egyetlen 12″-ese,már „csak” jófajta dub-house, Tomas Mind Songja deep ás tribal house-keverék, a Tricky Disco (az első a Lee Newman-Michael Wells házaspár kismillió projektjéből, lásd még Technohead) House Fly-a viccesen ijesztő techno-rave. Ezt az átmenetet, és vele a bleep közelgő kifutását mi sem jelezhette volna határozottabban, mint a két húzónév két hónap különbséggel megjelent debütáló albuma. Az LFO az első pillanattól kezdve kitűnt a színtérről különcségével (a Warppal a demókazettájuk papírborítójának aláírásával szerződtek) és zenei előre mutatásával, nem meglepő, hogy Mark Bell (†) és Gez Varley duójának ’91 júliusi Frequencies albuma úgy a bleep művészi csúcsa, hogy közben a warehouse techno felé mozdul – ott a helye a 90-es évek kimagasló elektronikus tánczenei lemezei között. A NOW ugyancsak túllépett a bleepen, mire az A Word Of Science ’91 szeptemberében kijött, már fél lábbal a downtempo electronica ösvényén járt. A Warp a nagyközönségnek szánt Pioneers Of The Hypnotic Groove válogatással összegezte az irányzat általa kultivált legjavát (fun fact: az LFO, a Testone és az Aftermath klipjét Jarvis Cocker, a sheffieldi Pulp zenekar frontembere rendezte), majd amikor Rob Gordon nézeteltérések miatt kiszállt a kiadó mögül, végleg búcsút intett az irányzatnak. Közben kis híján a Warp is bevégezte, miután nem sokkal az indulás után, a nagyobb elérés érdekében előnytelen társkiadási megállapodást kötöttek a jól menő londoni székhelyű Rhythm Kinggel, és ez majdnem csődbe vitte őket. Ha Daniel Miller, a Mute alapítója, és a Rhythm King pénzügyi háttérembere nem vásárolja ki a Warpot, a világ szegényebb lenne – ne is gondoljunk bele, mennyivel.
Utóélet és hatások
1990-91 fordulóján, miközben a bleetől volt hangos a brit tánczene, a háttérből másfajta hangok kezdtek felerősödni, A keményebb new beat oldalágán megizmosodó belga techno és a durvább amerikai techno – miközben oda-vissza alakította egymást – betalálta a briteket, akik valami gyorsabb, erősebb rave-zenét akartak, mint a bleep. Ehhez a tempóváltáshoz idomulva a zenében használt breakbeatek, vokálminták pitch-e is egyre feljebb tolódott, felemelő italo house szinti- és zongorafutamok erősítettek rá az eufória-érzésre, a vadulást fokozta az Amerikából átszívott hoover stab a szubbasszusok mellett újabb jamaicai hatásként elszaporodtak a ragga-kiszólások – rövid idő alatt megszületett a (bleepnél frenetikusabb, kaotikusabb, kétesebb minőségű) minden ízében jellemzően brit rave-hangzás, a breakbeat techno/breakbeat hardcore. (Ebben a folyamatban nyilván a raverek megváltozott drogfogyasztási szokásainak hatása sem elhanyagolható.)
A bleepből történő átmenet remekül lekövethető mind a Chill Records, mind az Industrial Records katalógusán, a felforgató szellemiségű Shut Up And Dance kiadójának pofátlan popsláger-szemplingelésein, a 4 Hero 1990-es klasszikusán, a félig bleep félig breabeat hardcore Mr Kirk’s Nightmare-en, a Bug Khan & The Plastic Jam bleepes hiphop-rave hibtidjén, vagy a Nexus 21-Altern 8 cserén, de még az LFO is sebességet váltott. 1991 végére a bleep végleg elhalkult; röpke három évig létezett, ám az utózöngéje ma is hallatszik.
Ez a karakteres irányzat a kiindulópontja annak a bizonyos hardcore continuumnak, a brit basszuszenék jelenleg is zajló folyamatos evolúciójának, a bleep nyomai kimutathatók mindenhol, drum’n’bass-től dubstepig, UK garage-től UK funkyig. Ezen is túlmutatva, az öröksége áthatja a bölcsője, Sheffield elektronikus zenei történetének elmúlt több mint 25 évét az IDM-bajnok The Black Dogtól a bassline boss DJ Q-n át a UK bass bulibáró Toddla T-ig, míg jellegzetes hangzásvilága vissza-visszaköszön rokon műfajokban – electro, house, techno -, az utóbbi években például a DMX Krew, Neil Landstrumm vagy az egyébként fiatalon Sheffieldben élt Luca Lozano lemezein.
„Ha nincs a bleep, nem lett volna hardcore sem. Ha kivennénk a bleepet a képletből, a brit tánczene teljesen másként hangzana” – summázza a bleep szerepét az irányzatról szóló könyv értékelésében Mark Archer (Nexus 21/Altern 8). És persze a Warp online boltját sem véletlenül hívják Bleepnek.
Tanácsok dj-knek
„[A bleep] örökérvényű, időtlen zene, korszakoktól és ciklusoktól függetlenül mindig kurrens hangzás; az acid house-utáni időkben ugyanolyan releváns volt, mint a dubstep születésekor” – vallja Neil Landstrumm a Resident Advisor nagyszerű áttekintő cikkében (mely nekünk is fontos forrásként szolgált). Emiatt – és mert a megszólalásuk viszonylag jól megfelel a jelenlegi elvárásoknak – a korabeli bleep-trekkek ma is simán beilleszthetők tulajdonképpen bármilyen szettbe. A lemezek egy szűk körre és időintervallumra koncentrálódnak, nem kell sok idő átnyálazni az elérhető kínálatot a Discogson, és mivel az irányzat klasszikusaiból nagy tételekben nyomtak annak idején, ezekből egy-egy eredeti példány gyakran beszerezhető elfogadható áron. Aki egyben szeretné (le)tudni az alapzenéket, annak a Warp 10+2: Classics 89–92 válogatása ajánlott, a deep cutokhoz pedig a bleep-dokumentátor Matt Anniss könyvének kísérő kiadványa, az idén tavasszal megjelent Join The Future – UK Bleep & Bass 1988-91 gyűjtemény.
Matt Anniss 2010-es stílustörténeti mixe:
A Join The Future – UK Bleep & Bass 1988-91 válogatás:
Az amerikai Cygnus electro-ódája a sheffieldi bleephez:
Comments are closed for this post.